Εισαγωγικά

Εφέτος συμπληρώνονται ογδόντα χρόνια από το θάνατο του Καβάφη (1933) και εκατόν πενήντα από τη γέννησή του (1863). Στο διάστημα αυτό, το έργο του ποιητή πέρασε από την αρχική απόρριψη στη σταδιακή αναγνώριση και τέλος στην καθολική αποδοχή και τη διεθνή καθιέρωση. Το έργο του Αλεξανδρινού φέρνει μια μεγάλη τομή στη νεοελληνική ποίηση των αρχών του 20ού αιώνα και αυτός είναι ο λόγος που δε βρήκε στην αρχή εύκολη αποδοχή. Τη στιγμή που στη μητροπολιτική Ελλάδα η δημοτική γλώσσα καταχτά πανηγυρικά το πεδίο της ποίησης κι ενώ μεσουρανεί η ποιητική ρητορεία του Παλαμά και ο χειμαρρώδης λυρισμός του Σικελιανού, ο Καβάφης γράφει πεζολογικά ποιήματα σε μια μεικτή γλώσσα, που αγνοεί το δίλημμα δημοτική ή καθαρεύουσα, απορρίπτοντας παράλληλα την πλούσια εικονοπλασία της καθιερωμένης ποιητικής γραφής. Όσο μάλιστα οριστικοποιεί τις επιλογές του και διαμορφώνει το προσωπικό του ποιητικό ιδίωμα, τόσο περισσότερο προσεγγίζει το ύφος και υιοθετεί τις τεχνικές του αφηγηματικού πεζού λόγου. Όταν ολοκληρώσει αυτές τις διεργασίες, ο Καβάφης θα έχει μετατρέψει αυτό που θεωρήθηκε αδυναμία του σε δύναμη και παράγοντα επιτυχίας, κατακτώντας, μέσα στη γραμματολογία μας, μια εξέχουσα θέση ανάμεσα στους ποιητές που έφεραν – όχι το μοντερνισμό, όπως από σύγχυση κυκλοφορεί στην αγορά – αλλά την ανανέωση του ποιητικού λόγου (1) ↓.

Ο Καβάφης διάνυσε μια μακρά περίοδο αναζήτησης και προετοιμασίας, ώσπου να φτάσει στην πλήρη ωριμότητα. Ορόσημο σ' αυτή την πορεία είναι το έτος 1911, όταν ο ποιητής πλησιάζει στην ηλικία των πενήντα ετών. Σ' αυτή την πραγματικότητα αναφέρεται προφανώς το αυτοσχόλιο του Καβάφη "Εγώ είμαι ποιητής του γήρατος".

Δε θ' ασχοληθούμε εδώ αναλυτικά με τη διαχρονική εξέλιξη της ποιητικής του τέχνης. Δεν επαρκεί ο χρόνος. Θα αρκεστούμε να υπενθυμίσομε, με άκρα συντομία, τα στάδια που ακολούθησε, όπως έχουν καταγραφεί από τους γραμματολόγους μας.

Τα πρώτα του ελληνικά ποιήματα ο Καβάφης τα γράφει στην Κωνσταντινούπολη, στη γλώσσα και στο ύφος των φαναριώτικων αστικών τραγουδιών. Είναι η εποχή που ο ποιητής διανύει τη ρομαντική περίοδο της δημιουργίας του (1884-1890). Από το 1891 ο Kαβάφης θα στραφεί στη γαλλική ποίηση και θα βρεθεί κάτω από τη διπλή επιρροή του συμβολισμού και του παρνασσισμού. Μέσα από μια επώδυνη διαλεκτική ο ποιητής θα ξεπεράσει την υποκειμενική προοπτική του ρομαντισμού και την υπερβολή στην έκφραση των συναισθημάτων και θα προχωρήσει σταδιακά σε μια δημιουργική αφομοίωση των διδαγμάτων του συμβολισμού και του παρνασσισμού. Η πορεία αυτή θα ολοκληρωθεί στη δεκαετία 1900–1910. Είναι η στιγμή που ο Καβάφης θα κάμει το αποφασιστικό βήμα από τον υποκειμενισμό του συναισθήματος στη συλλογικότητα του ιστορικού βιώματος, από την ατομική οπτική στον κοινωνικό και πανανθρώπινο ορίζοντα. Έτσι φτάνει στην κατάκτηση της προσωπικής του ποιητικής γραφής, που τον φέρνει στις γραμμές του ποιητικού ρεαλισμού, ευτυχή κατάληξη μιας μακράς ποιητικής περιπέτειας (1882-1911).

Η εξέλιξη αυτή συνοδεύεται από μια γενική αναθεώρηση της ως τότε ποιητικής του παραγωγής, όπου ο Καβάφης θα κρίνει πόσα και ποια από τα κείμενά του θα διασωθούν, προσαρμοσμένα στο προσωπικό ποιητικό του ιδίωμα, και ποια θα παραμείνουν στο αρχείο, ως υλικό φιλολογικής έρευνας.

Η ποιητική του Καβάφη

Η ανανέωση που φέρνει η ποίηση του Καβάφη συνδέεται με ορισμένες χαρακτηριστικές επιλογές, τις οποίες θα παρουσιάσομε με τον εύληπτο τρόπο που μας παρέχει η τριμερής τυπολογία που καθιέρωσε το περ. Αλεξανδρινή Τέχνη, τυπολογία που προέρχεται πιθανότατα από τον ίδιο τον ποιητή. Σύμφωνα μ' αυτή την τυπολογία, το έργο του ταξινομείται σε τρεις περιοχές ή θεματικές κατηγορίες: τη φιλοσοφική (ή της σκέψης), την ηδονική (ή αισθητική) και την ιστορική (2) ↓. Καθεμία απ' αυτές τις κατηγορίες συνδέεται, αφετηριακά αλλά όχι αποκλειστικά, με ορισμένες τολμηρές τεχνικές, που συνιστούν καινοτομίες στο πεδίο της ποιητικής γραφής.

1. Τα φιλοσοφικά ποιήματα

Τη "φιλοσοφική ποίηση" καλλιεργεί ο Καβάφης κυρίως στη δεκαετία 1900 – 1910. Η "σκέψη" του μορφοποιείται σε στοχαστικούς μονολόγους (ή ψευδοδιαλόγους), κατά το πρότυπο αρχαίων λογοτεχνικών ειδών που διαμορφώθηκαν μέσα στην παράδοση της Δεύτερης Σοφιστικής, ως "γυμνάσματα" τεχνικής και "σκεπτικά" ιδεών, προορισμένα να μορφοποιηθούν σε "λόγους" δημόσιου βήματος και "ακροάσεις" αγοράς. Τέτοια είδη είναι οι "χρείες"(σύντομη ανάπτυξη ηθικών αποφθεγμάτων [όπως στo καβαφικό "Σοφοί δε προσιόντων", Α17]) (3) ↓, οι "γνώμες"(σύντομη ανάπτυξη αφηρημένων ιδεών, [όπως "Ιωνικόν", Α53]), οι "θέσεις" (σύντομη υποστήριξη μιας άποψης με κύρος ["Che fece...il gran rifiuto", Α107]), οι "παραινέσεις" (γενικής αξίας, βασισμένες σε ιστορικά παραδείγματα ["Απολείπειν ο θεός Αντώνιον", Α20] ή προς εαυτόν ["Όσο μπορείς", Α25]), τα "εγκώμια" (αναγνώριση και ανάδειξη της σημασίας ιστορικών προσώπων ή πράξεων ["Θερμοπύλες", Α103]) (4)↓. Όλη αυτή η κατηγορία διακρίνεται από ένα διδακτισμό, που ο Καβάφης θα εγκαταλείψει μετά το 1911. Παρότι δεν είναι από τα καλύτερά του, είναι ωστόσο τα πιο δημοφιλή, καθώς συμπυκνώνουν σε λιτές, εύστοχες και εύληπτες διατυπώσεις, στοχασμούς για τυπικά και διαχρονικά προβλήματα του ανθρώπου (5)↓. Τέτοιοι στοχασμοί του Καβάφη, αποσπασμένοι από τα ποιητικά τους συμφραζόμενα, κυκλοφορούν εν είδει παροιμιακών εκφράσεων, διερμηνεύοντας τη θυμόσοφη διάθεση του μέσου ανθρώπου.

Τα πιο ενδιαφέροντα ποιήματα αυτής της κατηγορίας είναι εκείνα όπου ο ποιητής εφαρμόζει τεχνικές του αφηγηματικού λόγου, όπως είναι η "υποδειγματική αφήγηση" (6)↓. Η τεχνική αυτή συμπυκνώνει σε μια ενιαία διατύπωση πολλές ομόλογες περιπτώσεις τυπικής ανθρώπινης συμπεριφοράς, με τρόπο που αυτή η συμπεριφορά, μέσα από τις επάλληλες διαστρωματώσεις, επιβάλλεται ως τυπικό παράδειγμα προς μίμηση ή προς αποφυγή. Το σχήμα πρότυπο vs μίμηση εμπεριέχει μια υποδήλωση, ότι το ιστορικό παρελθόν καθορίζει το περιεχόμενο και τις αξίες του παρόντος. Παραδείγματα προς αποφυγή προσφέρουν τα ποιήματα "Περιμένοντας τους βαρβάρους" (Α107, 1904), "Η Σατραπεία" (Α16, 1910), και άλλα. Παραδείγματα προς μίμηση προσφέρουν τα ποιήματα "Θερμοπύλες" (Α103, 1903), "Ιθάκη" (Α23-24, 1910), κ.ά.

Η υποδειγματική αφήγηση είναι ένα από τα εργαλεία της συμβολικής γλώσσας του Καβάφη, αλλά δεν είναι το μόνο. Είναι επίσης το λιτό, απογυμνωμένο από τη λάμψη της παραδοσιακής εικονοπλασίας, μεταφορικό του σύστημα, που ανέδειξε μιαν άλλου είδους παραστατική αντιστοιχία σημαινόντων – σημαινομένων, αυτήν που ο Roman Jakobson, περιέγραψε – στην περίφημη μελέτη του, "Γραμματικός εικονισμός στο ποίημα του Καβάφη 'Θυμήσου, σώμα'" – ως "ποίηση της γραμματικής" (7)↓. Μιλούμε για έναν ιδιότυπο –καβαφικό– "ισομορφισμό" μορφής - περιεχομένου, που χρησιμεύει για τον επιτονισμό ορισμένων σημασιασιακών σχέσεων και που είναι κι αυτός μέρος του μηχανισμού συμβολοποίησης.

Ίσως ν' απορήσει κανείς, γιατί αποφεύγομε να χρησιμοποιήσομε, απλά και καθαρά, τον όρο "σύμβολο". Αυτό δεν είναι τυχαίο. Σύμβολο και συμβολισμός είναι δυο πολύ ταλαιπωρημένες έννοιες, καθώς η κατάχρηση που υφίστανται στη γλώσσα της καθημερινής επικοινωνίας έχει δημιουργήσει μεγάλη σύγχυση, ανάμεσα στην τρέχουσα σημασία και στο ειδικό περιεχόμενο που έχουν οι δύο όροι στη θεωρία της λογοτεχνίας. Για το συμβολισμό, ως λογοτεχνικό ρεύμα και τύπο γραφής, δε θα μιλήσομε εδώ (8)↓. Είναι αρκετό να πούμε ότι σχετίζεται αλλά δεν ταυτίζεται με τον όρο "σύμβολο", που είναι, ως φαινόμενο και ως έννοια, πολύ παλαιότερο από το κίνημα του συμβολισμού· και δεν περιορίζεται μόνο στη λογοτεχνία και στην τέχνη, αλλά εκτείνεται σε πολλές εκφράσεις της συλλογικής ζωής.

Εδώ θα αρκεστούμε να εξετάσομε πώς ένας κώδικας αποκρυσταλλώνεται σε σύμβολο. Τα σύμβολα έχουν δύο επίπεδα, την υλική παράσταση και την υπονοούμενη συμβολική σημασία. Τα λογοτεχνικά σύμβολα, ειδικότερα, ανήκουν στα συνδηλωτικά συστήματα και διακρίνονται, από τη σκοπιά που μας ενδιαφέρει εδώ, σε σύμβολα κοινά, καθιερωμένα από μια λογοτεχνική παράδοση, τα οποία ο ποιητής ενσωματώνει στο έργο του, και σύμβολα που δημιουργεί ο ίδιος εξ αρχής (9)↓.

Αλήθεια, πώς δημιουργείται ένα λογοτεχνικό σύμβολο; Ο ποιητής χρησιμοποιεί επαναληπτικά, στον ίδιο ή σε συνώνυμους λεκτικούς συνδυασμούς, την ίδια συνάρτηση καταδήλωσης - σύνδήλωσης, απ' όπου παράγονται, με επίκεντρο την ίδια έννοια, ταυτόσημα ή συνώνυμα σημασιακά περιεχόμενα. Ο αναγνώστης, καθώς προσλαμβάνει – επαναληπτικά και αυτός – τους ίδιους λεκτικούς συνδυασμούς συνδεδεμένους με τις ίδιες σημασίες, εξοικειώνεται σταδιακά με τον αντίστοιχο σημασιακό κώδικα. Από τη στιγμή που θα παγιωθεί στη συνείδηση του αναγνώστη η αναγκαστική σύνδεση ανάμεσα στο πρώτο, καταδηλωτικό επίπεδο και στο δεύτερο, συνδηλωτικό επίπεδο, το σημαινόμενο της συνδήλωσης λειτουργεί πλέον ως σύμβολο κάθε ανάλογης πράξης. Αρκεί οι πράξεις αυτές να έχουν τον ελάχιστο κοινό παρονομαστή που ορίζει το αρχέτυπο αντικείμενο αναφοράς, ιστορικό (π.χ., Θερμοπύλες) ή μυθικό (π.χ., "δόλος των θεών": Απιστία). Στους καθαυτό καβαφικούς συμβολισμούς, που εκφράζουν την προσωπική μυθολογία και κοσμοαντίληψη του ποιητή, ο μηχανισμός συμβολοποίησης παρουσιάζει μια ιδιομορφία: καθένα απ' αυτά που έχουν καθιερωθεί να ονομάζονται "σύμβολα" (τα "τείχη", οι "κλειστές κάμαρες", "η πόλις"), εμφανίζεται άπαξ, στο πλαίσιο ενός και μόνου ποιήματος. Δεν έχομε την επαναληπτική επαναφορά των ίδιων σχέσεων, ώστε να παγιωθεί, σε πρώτο στάδιο, η αντιστοιχία καταδήλωσης– συνδήλωσης σε σημασιακό κώδικα και στη συνέχεια, το περιεχόμενο του κώδικα ν' αποχτήσει στη συνείδηση του αναγνώστη, τη στερεότητα του συμβόλου, όπως συμβαίνει, λ.χ. με τα "σπασμένα αγάλματα" και τα θαλασσινά ναυάγια στην ποίηση του Σεφέρη (10)↓. Η μια και μοναδική χρήση μπορεί να παράγει (κυριολεκτική ή μεταφορική) σημασία αλλά όχι σύμβολο. Από πού λοιπόν προέρχεται η αίσθηση του συμβολισμού; Εδώ βρίσκεται άλλο ένα διακριτικό της τέχνης του Καβάφη. Τα "τείχη", οι "κλειστές κάμαρες", "η πόλις", οι "Τρώες", και πλήθος άλλες συνώνυμες ή συγγενικές έννοιες και περιφράσεις, έχουν έναν κοινό παρονομαστή: παραπέμπουν σε σχήματα πολιορκίας, εγκλεισμού ή αποκλεισμού. Το καθένα μόνο του δε φτάνει ασφαλώς να δημιουργήσει και να παγιώσει ένα συμβολικό σχήμα. Όμως όλα μαζί, καθώς είναι ομόλογα, συγγενικά, συνώνυμα ή ταυτόσημα και έρχονται να προστεθούν το ένα στο άλλο, διαμορφώνουν μια δεσπόζουσα σημασιακή ισοτοπία, που καλύπτει όλα τα επίπεδα, ατομικό, κοινωνικό, ιστορικό, Κοσμικό, και παραπέμπει στην κατάσταση του αδιεξόδου, ως συστατικό στοιχείο του ποιητικού σύμπαντος. Σ' αυτή την περίπτωση μιλούμε για συμβολικές μεταφορές, όχι για σύμβολα (11)↓. Οι συμβολικές αυτές μεταφορές, όλες μαζί, συνθέτουν το συμβολικό κώδικα του καβαφικού αδιεξόδου.

2. Τα ηδονικά ποιήματα

Τα ηδονικά ποιήματα του Καβάφη παρουσιάζουν μια ιδιομορφία• αναφέρονται στον ομοφυλοφιλικό έρωτα, χαρακτηριστικό τρόπο ερωτικής συμπεριφοράς στους χρόνους της παρακμής του αρχαίου κόσμου, ιδιαίτερα στην περιοχή της Ανατολικής Μεσογείου και της Μέσης Ανατολής• μια περιοχή και μια εποχή που αποτελούν προνομιακό αντικείμενο αναφοράς στα ποιήματα του Καβάφη. Αυτή η αντιστοιχία ανάμεσα στη συγκεκριμένη θεματική, όπου αξιοποιείται ένα τυπικό φαινόμενο "παρακμής", για να ανασυστήσει το κλίμα και τα ήθη ενός κόσμου που βαίνει προς τη δύση του, αποτελεί μια απολύτως επαρκή και θεωρητικά έγκυρη ερμηνεία του φαινομένου (12)↓.

Η αξία αυτών των ποιημάτων έγκειται στην πρωτοποριακή τεχνική τους. Υπάρχει μια διαχρονική αρχή της ελληνικής παράδοσης, που καθιέρωσε το υπόδειγμα της αρχαίας τραγωδίας: ο ποιητής και ο καλλιτέχνης δεν προβάλλει ποτέ άμεσα ό,τι θα μπορούσε να προσβάλει την ηθική ή την αισθητική του αναγνώστη ή του θεατή του. Mε βάση αυτή την αρχή, ο Καβάφης αναπτύσσει μια προσωπική αφηγηματική τεχνική, όπου η ερωτική απόκλιση δεν περιγράφεται άμεσα, αλλά δίνεται υπαινικτικά, μέσω της μνήμης. Έτσι, το βάρος μετατοπίζεται από το γεγονός καθαυτό, στην ανάμνησή του, στο νοσταλγικό ρεμβασμό, στη συγκίνηση που προκύπτει από την ανάκληση της προσωπικής εμπειρίας, ή, ακόμη, από τη βασανιστική αίσθηση της απουσίας ή της οριστικής απώλειας του αγαπημένου προσώπου:

Επέστρεφε συχνά και παίρνε με,
αγαπημένη αίσθησις, επέστρεφε και παίρνε με –
όταν ξυπνά του σώματος η μνήμη...
(Ποιήματα, Α56, 1912)

Έτσι, η αισθησιακή εμπειρία μετασχηματίζεται σε αισθητική εμπειρία με αυθεντικά ποιητικά μέσα, όπως είναι η υποβολή, η ελλειπτικότητα, η συνδήλωση, η ποιητική απόσταξη. Η συμβολή αυτής της κατηγορίας στη διαμόρφωση της ποιητικής του Καβάφη εκτίθεται με σαφήνεια στο ποίημα "Εκόμισα εις την τέχνη" (1921):

Κάθομαι και ρεμβάζω. Επιθυμίες κι αισθήσεις
εκόμισα εις την Τέχνην – κάτι μισοειδωμένα
πρόσωπα ή γραμμές· ερώτων ατελών
κάτι αβέβαιες μνήμες. Ας αφεθώ σ' αυτήν.
Ξέρει να σχηματίσει Μορφήν της Καλλονής·
σχεδόν ανεπαισθήτως τον βίον συμπληρούσα,
συνδυάζουσα εντυπώσεις, συνδυάζουσα τες μέρες.
(«Εκόμισα εις την Τέχνη», Β 27)

Ο άξονας πάνω στον οποίο αναπτύσσεται το θέμα είναι η σχέση ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, στην εμπειρία της ζωής και την ανάμνησή της. Τα γεγονότα που συνιστούν το περιεχόμενο της ανάμνησης, δηλ. την πηγή που τροφοδοτεί την τέχνη, φιλτράρονται από τη μνήμη, με τη διαμεσολάβηση ενός μετασχηματιστή, που είναι η χρονική "απόσταση" (με την αφηγηματολογική έννοια του όρου). Και καταλήγουν μέσα στο ποίημα να είναι παρόντα-απόντα· δεν είναι αυτά τα ίδια αλλά το χνάρι τους στη μνήμη, σχεδόν ούτε αυτό («κάτι μισοειδωμένα» - «κάτι αβέβαιες μνήμες»), αλλά η φαντασιακή ανάπλαση και μετάπλασή τους («σχεδόν ανεπαισθήτως τον βίον συμπληρούσα / συνδυάζουσα εντυπώσεις...»). Έτσι η μνήμη μετασχηματίζει την πραγματική εμπειρία σε αισθητικό γεγονός, σε «μορφήν της Καλλονής». Δεν είναι τυχαίο που ο ποιητής ονομάζει αυτή την ποίηση "ηδονική ή αισθητική". Σ' αυτή την εξίσωση, η φιληδονία καθαίρεται , μέσω της φιλοκαλίας, και υψώνεται στην περιωπή της τέχνης. Ο Καβάφης έχει συνείδηση ότι με αυτά τα ποιήματα "κομίζει εις την τέχνη" καινούρια πράγματα, πλουτίζει την ποιητική παράδοση με πρωτοποριακές τεχνικές, οι οποίες – προσθέτομε – με την υπαινικτική ασάφεια που κομίζουν, εναρμονίζονται με το πνεύμα του συμβολισμού ως λογοτεχνικού ρεύματος και τύπου γραφής.

3. Τα ιστορικά ποιήματα

Μέσα στην ποιητική παραγωγή του Καβάφη η πολυπληθέστερη αλλά και σημαντικότερη κατηγορία είναι τα ιστορικά του ποιήματα. Αυτά περισσότερο από κάθε άλλη κατηγορία αντιπροσωπεύουν τη μεγάλη συμβολή του Καβάφη στην ανανέωση της νεοελληνικής ποίησης. Ο ποιητής κάνει μια επιλογή στρατηγικής σημασίας. Αντλεί, κατά προτεραιότητα, τα θέματα των ιστορικών του ποιημάτων, χρονικά από την περίοδο της ύστερης αρχαιότητας, την ελληνιστική και ρωμαϊκή εποχή· γεωγραφικά, από την ευρύτερη περιοχή όπου εκτείνονται τα ελληνιστικά κράτη των διαδόχων του Μ. Αλεξάνδρου. Αυτός ο καινούριος κόσμος, με την πανσπερμία των λαών που τον απαρτίζουν, αντιπροσωπεύει μια κορυφαία στιγμή του ελληνικού πολιτισμού ως παράγοντα που διαμορφώνει την ιστορία. Ο αλεξανδρινός Καβάφης αισθάνεται κληρονόμος αυτού του κόσμου κι επιχειρεί να τον ερμηνεύσει με ποιητικά μέσα.

Η πιο ενδιαφέρουσα πλευρά αυτής της επιλογής είναι ότι γίνεται με κριτήριο τις αναλογίες που παρουσιάζουν οι ιστορικοκοινωνικές συνθήκες της ύστερης αρχαιότητας με εκείνες της εποχής του Καβάφη (αλλά και κάθε εποχής). Πάνω σ' αυτή την αναλογία ο Καβάφης στήριξε την πρωτοποριακή τεχνική που είναι γνωστή ως "αντικειμενική συστοιχία": την αντιστοιχία των εποχών, των προβλημάτων, ακόμη και της ψυχολογίας των ατόμων και των λαών• αντιστοιχία που ευνοεί την εγκαθίδρυση μιας "διαλεκτικής" ανάμεσα στους δύο πόλους, κατά το σχήμα: ιστορικό παρελθόν = κώδικας → ιστορικό παρόν = ερμηνεία. Υπάρχει μια ευνοϊκή προϋπόθεση που καθιστά την "αντικειμενική συστοιχία" των εποχών οργανικό στοιχείο της ποιητικής του Καβάφη, εξασφαλίζοντας την ευχερή ανταπόκριση του Έλληνα αναγνώστη. Είναι η κοινή αντίληψη για την κυκλική πορεία της ιστορίας, αντίληψη χαρακτηριστική της διαχρονικής ελληνικής παράδοσης, που απορρίπτει ως αφελή την ιδέα της συνεχούς ευθύγραμμης εξέλιξης των ανθρώπινων κοινωνιών προς την τελειότητα, η οποία χαρακτηρίζει τη δυτική σκέψη. Πάνω σ' αυτή την παραδοσιακή αντίληψη θεμελιώνεται η ιστορική αίσθηση και η μυθική μέθοδος του Καβάφη, που καταργεί την απόσταση ανάμεσα στο απώτερο παρελθόν και το άμεσο παρόν και συλλαμβάνει ολόκληρη την ιστορική διαχρονία σα μια ταυτόχρονη τάξη. Χρησιμοποιώντας ένα πυκνό δίχτυ διακειμενικών, μετακειμενικών και παρακειμενικών ενδείξεων (13)↓, δημιουργεί ένα παιχνίδι πολλαπλών αντανακλάσεων, όπως στους αντικριστούς καθρέφτες (14)↓. Η μια εποχή γίνεται καθρέφτης της άλλης εποχής, οι αρχαίοι ήρωες γίνονται προσωπεία ("μάσκες") των δικών μας προσώπων. Αυτό επιτυγχάνεται χάρη στη "θαμιστική" προοπτική, που ορίζει το χειρισμό της ιστορικής ύλης και μετασχηματίζει την ατομική περίπτωση σε ιστορικό υπόδειγμα. Μέσα από την επιλογή τυπικών ανθρώπινων καταστάσεων, ο ποιητής φέρνει τα ιστορικά ή ψευδοϊστορικά πρόσωπα της άλλης εποχής πιο κοντά μας και τα κάνει να φαντάζουν οικεία, σα να κυκλοφορούν ανάμεσά μας. Tη σημασία αυτής της σκόπιμης σύγχυσης των επιπέδων ο ομιλών την κατανόησε, σε όλες τις διαστάσεις της, παρατηρώντας την άνεση με την οποία τα φοιτητικά ακροατήρια ανταποκρίνονταν στο "ιστορικό βίωμα" του Καβάφη. Συχνά, όταν, στο αντίστοιχο μάθημα, μελετούσαμε τέτοια ιστορικά ποιήματα, οι φοιτητές έμοιαζαν ν' αντιμετωπίζουν τη συνύπαρξη παρελθόντος – παρόντος ως μια ιστορική ταυτοχρονία, ωσάν αυτό να ήταν το πιο φυσικό πράγμα. Έτσι, επαναβεβαίωναν ένα διακριτικό γνώρισμα της ελληνικής παράδοσης, όπου ολόκληρη η ιστορική διαχρονία ενυπάρχει, δυνάμει, στη συνείδηση του παρόντος (κατά το σχήμα: στιγμή = αιωνιότητα) (15)↓.

Σ' αυτό το ιστορικό βίωμα και στη διαλεκτική που παράγει βασίζεται η δυναμική των ιστορικών ποιημάτων του Καβάφη: η ιστορία γίνεται ερμηνευτικό κλειδί για να κατανοήσομε τη δική μας εποχή, για να λάβομε συνείδηση των αφανών παραγόντων που προσδιορίζουν τη ζωή μας και τη θέση μας μέσα στον κόσμο. Και αντίστροφα, η δική μας εμπειρία ζωής γίνεται, με τη σειρά της, ερμηνευτικό κλειδί, για να κατανοήσομε το ήθος και το πνεύμα της μακρινής εκείνης εποχής, με ανοιχτή καρδιά και "ιστορική αλληλεγγύη".

Στα ιστορικά ποιήματα, ο Καβάφης πετυχαίνει την πανοραμική ανασύσταση μιας μεγάλης ιστορικής περιόδου, μέσα από τη σημειωτική της λεπτομέρειας. Κι αυτό είναι το αποτέλεσμα – και μαζί το τεκμήριο – του ποιητικού ρεαλισμού του Καβάφη, που καταφέρνει ν' αναδείξει το καθολικό και χαρακτηριστικό μέσα από τη σπουδή του ειδικού και συγκεκριμένου. Αφετέρου, μέσα από τις πολλαπλές αντιστοιχίες και ανταποκρίσεις του αρχαίου με το σύγχρονο κόσμο, προκύπτουν αβίαστα τα διαχρονικά και πανανθρώπινα στοιχεία που συνιστούν την κοινή ανθρώπινη μοίρα. Η κατάκτηση μιας τέτοιας καθολικής προοπτικής επιτρέπει στον ποιητή να ολοκληρώσει, υπό το φως του ιστορικού βιώματος, την ποιητική του ανθρωπολογία και κοσμολογία.

Ο άμεσος λόγος

Θα ολοκληρώσομε τη μελέτη μας με ένα θεμελιώδες γνώρισμα που ορίζει την ποίηση και την ποιητική του Καβάφη στο σύνολό της και το οποίο δεν είχε την προσοχή που του αξίζει. Σύμφωνα με μια έγκυρη τυπολογία, που έχει την αφετηρία της στον Πλάτωνα, διακρίνομε δύο ειδών αφηγήσεις: την αφήγηση γεγονότων και την αφήγηση λόγων (16)↓. Μ' αυτό το κριτήριο, η ποίηση του Καβάφη χαρακτηρίζεται από την προτεραιότητα της αφήγησης λόγων και όχι πράξεων. Που θα πει ότι οι ρηματικές έννοιες που δηλώνουν πράξη λόγου υπερτερούν σημαντικά έναντι εκείνων που δηλώνουν αφηγηματική δράση. Σημειώνομε ενδεικτικά ότι οι έντεχνες μορφές αφήγησης λόγων αντιστοιχούν στα 108 από το σύνολο των 154 ποιημάτων (ποσοστό περίπου 70%). Αυτό συνδέεται μ' ένα άλλο φαινόμενο που έχομε επισημάνει, ότι τα τροπικά εκφωνήματα (της τάξης του θέλω, γνωρίζω, μπορώ), υπερτερούν απέναντι στα εκφωνήματα της τάξης του πράττω, δηλ. απέναντι στα περιγραφικά ή αφηγηματικά εκφωνήματα. Τα τροπικά εκφωνήματα αποτελούνται από κύρια και δευτερεύουσα πρόταση· η πραγμάτωση της πράξης που δηλώνεται στην εξαρτημένη πρόταση καθορίζεται από τους όρους ή τον "τρόπο" που ορίζει η ρηματική έγκλιση της κύριας πρότασης (17)↓. Συγκεκριμένα, από τις τροπικότητες της βούλησης [θέλω να – δε θέλω να: Φαντάζονταν έργα να κάμει ξακουστά], της γνώσης [γνωρίζω – δεν γνωρίζω: ποιος ξέρει τί καινούρια πράγματα θα δείξει] ή της δυνατότητας [μπορώ – δεν μπορώ: Μα τα παράθυρα δε βρίσκονται ή δεν μπορώ να τά 'βρω].
Σε τέτοιους συνδυασμούς αφήγησης λόγων και τροπικών εκφωνημάτων, κρύβονται τα μεγάλα μυστικά της ποιητικής του Καβάφη, που τροφοδοτούν τις κορυφαίες ποιητικές επιτεύξεις του.

Θα σταθούμε σε ορισμένα απ' αυτά τα φαινόμενα, τα πιο χαρακτηριστικά κι ενδιαφέροντα. Το πρώτο είναι η ευρύτατη αξιοποίηση της διακειμενικής λειτουργίας: συχνά το ποιητικό υποκείμενο σχολιάζει ή "συνομιλεί" με γραπτά μνημεία: με συγγράμματα ("Άννα Κομνηνή", Β 20), επιστολές ("Ίμενος", Β 10), επιγράμματα ("Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες", Β 31), χρυσόβουλλα ("Άννα Δαλασσηνή", Β 56), επιγραφές ("Καισαρίων", Α 69), επιτύμβια ("Εν τωι Μηνί Αθύρ", Α 78). Ο χειρισμός των κειμένων αυτών από τον αφηγητή-ήρωα ευνοεί την ανάπτυξη μιας σειράς τεχνικών, από τον αφηγηματοποιημένο λόγο ως τον άμεσο ευθύ λόγο• κι από την ενσωμάτωση αυτούσιου του αρχαίου κειμένου μέσα σ' ένα νέο περικείμενο ως τον ελεύθερο πλάγιο λόγο (θα μιλήσομε γι' αυτά παρακάτω). Το δεύτερο είναι η αναβίωση αρχαίων λογοτεχνικών ειδών: ο Καβάφης επιχειρεί συστηματικά, με τις ποιητικές φόρμες που καλλιεργεί, να αναπαραγάγει λογοτεχνικά είδη της μεταγενέστερης αρχαιότητας: "χρείες", "γνώμες", "θέσεις" (με "κατασκευή" ή "ανασκευή"), "συγκρίσεις", "παραινέσεις", "εγκώμια", "ηθοποιίες", "διηγήματα", "επύλια", "επιστολές", "εικόνες", "εκφράσεις", ρητορικές ασκήσεις, "επιδείξεις,": "διαλέξεις", "μελέτες" και "διατριβές" (18)↓. Έτσι, ξαναπιάνει το κομμένο νήμα και αποκαθιστά τη διαχρονική συνέχεια της ελληνικής λογοτεχνικής παράδοσης, στη διπλή της διάσταση, την ποιητική και τη ρητορική. Κι αυτό, με τη σειρά του, συνθέτει μια σημαίνουσα συνδήλωση, που διαπερνά ολόκληρο το έργο του Καβάφη: τη συνειδητή προσπάθεια να αναπλάθει και να συντηρεί ένα πολιτισμό που υπήρξε, κατά κύριο λόγο, πολιτισμός καλλιέργειας του λόγου, δηλαδή, κατεξοχήν πνευματικός πολιτισμός.

Από τις έντεχνες μορφές αφήγησης λόγων θα ξεχωρίσομε τον «άμεσο λόγο» ή «ελεύθερο ευθύ λόγο», όπως αλλιώς λέγεται (19)↓. Ο άμεσος λόγος αντιπροσωπεύει την πιο αμιγή μορφή αναφερόμενου λόγου, χωρίς αφηγηματική μεσολάβηση ή συντακτική εξάρτηση, ακριβώς όπως συμβαίνει στη θεατρική πράξη. Ένα διακριτικό γνώρισμα του άμεσου λόγου είναι ότι το κέντρο εκφοράς του λόγου κατέχει μια συνείδηση που ρηματοποιεί τον ενδιάθετο λόγο της: τις σκέψεις, τις προθέσεις, τις αναμνήσεις, τα συναισθήματα, την εσωτερική της εμπειρία. Σ' αυτό τον τύπο ρηματικής αναπαράστασης της εσωτερικής εμπειρίας ανήκουν δυο προσφιλείς στον Καβάφη συντακτικές φόρμες, ο «αναφερόμενος μονόλογος», που είναι ενταγμένος, με τη μεσολάβηση μιας αφηγηματικής φωνής, μέσα σε τριτοπρόσωπο περικείμενο [λ.χ.: Είπες· ''Θα πάγω σ' άλλη γή...''("H πόλις", Α15) / ''Ανδρείοι σεις που πολεμήσατε και πέσατ' ευκλεώς...'' - Εγράφη εν Αλεξανδρείαι υπό Αχαιού...("Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες", Β31)] και ο «αυτόνομος ή αυτοαναφερόμενος μονόλογος», που αποτελείται εξ ολοκλήρου από τη σιωπηλή εκμυστήρευση που ένα ενδοδιηγητικό πρόσωπο κάνει στον εαυτό του. Θα αναφερθούμε ειδικότερα στον «αυτοαναφερόμενο μονόλογο», που αποτελεί μια τεχνική κατάκτηση της ποιητικής του Καβάφη. Ένα κλασικό υπόδειγμα αυτής της τεχνικής προσφέρει το ποίημα «Ας φρόντιζαν» (1930):

Κατήντησα σχεδόν ανέστιος και πένης.
Αυτή η μοιραία πόλις η Αντιόχεια
όλα τα χρήματά μου τάφαγε:
αυτή η μοιραία με τον δαπανηρό της βίο.

Αλλά είμαι νέος και με υγείαν αρίστην.
Κάτοχος της ελληνικής θαυμάσιος
(ξέρω και παραξέρω Αριστοτέλη, Πλάτωνα·
τί ρήτορας, τί ποιητάς,τί ό,τι κι αν πεις).
Από στρατιωτικά έχω μιαν ιδέα,
κι έχω φιλίες με αρχηγούς των μισθοφόρων.
Είμαι μπασμένος κάμποσο και στα διοικητικά.
Στην Αλεξάνδρεια έμεινα έξι μήνες, πέρσι·
κάπως γνωρίζω (κι είναι τούτο χρήσιμον) τα εκεί:
του Κακεγέρτη βλέψεις, και παλιανθρωπιές, και τα λοιπά.

Όθεν φρονώ πως είμαι στα γεμάτα
ενδεδειγμένος για να υπηρετήσω αυτήν την χώρα,
την προσφιλή πατρίδα μου Συρία.

Σ' ό,τι δουλειά με βάλουν θα πασχίσω
να είμαι στην χώρα ωφέλιμος. Αυτή είν' η πρόθεσίς μου.
Αν πάλι μ' εμποδίσουνε με τα συστήματά τους -
τους ξέρουμε τους προκομένους: να τα λέμε τώρα;
αν μ' εμποδίσουνε, τί φταίω εγώ.

Θ' απευθυνθώ προς τον Ζαβίνα πρώτα,
κι αν ο μωρός αυτός δε μ' εκτιμήσει,
θα πάγω στον αντίπαλό του,τον Γρυπό.
Κι αν ο ηλίθιος κι αυτός δε με προσλάβει,
πηγαίνω παρευθύς στον Υρκανό.

Θα με θελήσει πάντως ένας απ' τους τρεις.

Κι είν' η συνείδησίς μου ήσυχη
για το αψήφιστο της εκλογής.
Βλάπτουν κι οι τρεις τους την Συρία το ίδιο.

Αλλά, κατεστραμένος άνθρωπος, τί φταίω εγώ!
Ζητώ ο ταλαίπωρος να μπαλοθώ.
Ας φρόντιζαν οι κραταιοί θεοί
να δημιουργήσουν έναν τέταρτο καλό.
Μετά χαράς θα πήγαινα μ' αυτόν.
( Β 85-86)

Στο πρωτοπρόσωπο αυτό κείμενο έχομε μια ομιλούσα συνείδηση, που αυτοπαρουσιάζεται και όπου συνυπάρχει ο αφηγητής και ο ήρωας· και η οποία προσφέρει μια ψυχολογική επιφάνεια, που καθιστά υλική την παρουσία της ως ενδοκειμενικού προσώπου. Δεν πρόκειται απλώς για τη φωνή του αφηγητή. Η παραστατικότητα των ενεστωτικών και μελλοντικών ρημάτων, σε συνδυασμό με τους πυκνούς δείκτες προφορικότητας ("ξέρω και παραξέρω", "στα γεμάτα", "τους ξέρουμε τους προκομένους: να τα λέμε τώρα;" κ.τ.ό.), υποστασιοποιεί την ομιλούσα συνείδηση ως ενδοκειμενικό πρόσωπο, διανοίγοντας γύρω της ένα μυθικό χώρο, κι ας μην υπάρχει τυπικά περικείμενο. Έχομε λοιπόν εδώ αυτόνομο (εσωτερικό) μονόλογο, μια κατηγορία από τις πιο χαρακτηριστικές της καβαφικής ποιητικής. Κι αυτό γιατί αναπτύσσει μέσα στο μονόλογο ένα υπαινικτικό διάλογο, μια «εσωτερική διαλογοποίηση», όπως έχει ονομάσει ο Μ. Μπαχτίν το αντίστοιχο φαινόμενο στο μυθιστορηματικό λόγο (20)↓. Πώς γίνεται διάλογος μέσα στο μονόλογο; Εδώ βρίσκεται η μοναδικότητα της τέχνης του Καβάφη: στην επιλογή και οργάνωση της έκφρασης με τρόπο που να παράγονται δυο διακριτά και αποκλίνοντα μεταξύ τους επίπεδα σημασίας. Το ένα είναι αυτό που λέγεται (επίπεδο καταδήλωσης)· το άλλο είναι αυτό που δε λέγεται αλλά που ο τρόπος διατύπωσης σε "αναγκάζει" να προσέξεις και να συνυπολογίσεις στα σημαινόμενα του κειμένου (επίπεδο συνδήλωσης). Ας πάρομε την πρώτη ενότητα: Αυτή η μοιραία πόλις η Αντιόχεια / όλα τα χρήματά μου τάφαγε: αυτή η μοιραία με τον δαπανηρό της βίο. Το ποιητικό υποκείμενο εμφανίζεται να έχει περιέλθει σε δεινή θέση, εξ αιτίας ενός εξωτερικού παράγοντα, που είναι η Αντιόχεια "με τον δαπανηρό της βίο". Με την επανάληψη "η μοιραία πόλις" - "η μοιραία" τονίζονται από τη μια τα ακαταμάχητα θέλγητρα ενός προτύπου ζωής πολυτελούς και σπάταλης και γι' αυτό επικίνδυνης για τους νέους• από την άλλη ο αδύνατος και επιρρεπής στις καταχρήσεις χαρακτήρας του ήρωα, που παραδόθηκε χωρίς αντίσταση και χωρίς μέτρο και κατήντησε "σχεδόν ανέστιος και πένης". Αυτή η κατάντια υπογραμμίζει το μέτρο της υπερβολής και συνεπώς, την προσωπική ευθύνη του υποκειμένου γι' αυτό που ο ίδιος ονόμαζε "μοιραίο". Νά λοιπόν δύο αντιπαρατιθέμενες σημασιακές διαστάσεις: ο προσχηματικά υπεύθυνος εξωτερικός παράγοντας (η Αντιόχεια) και ο πραγματικά υπεύθυνος εσωτερικός παράγοντας (ο αδύναμος χαρακτήρας του υποκειμένου).

Το ανάλογο ισχύει και με τα προσόντα τα οποία επικαλείται: την ελληνική του μόρφωση, που περιορίζεται σε μια αόριστη αναφορά, η οποία δεν προϋποθέτει καμιά ιδιαίτερη γνώση: ξέρω και παραξέρω Αριστοτέλη, Πλάτωνα· / τί ρήτορας, τί ποιητάς, τί ό,τι κι αν πεις. Μάλιστα, το τελευταίο εκείνο "τί ό,τι κι αν πεις" μαρτυρεί πόσο κενή περιεχομένου είναι αυτή η καύχηση. Αντίστοιχα, η γνώση του στα στρατιωτικά δεν έχει σχέση με το αντικείμενο καθαυτό· αναφέρεται σε "φιλίες με αρχηγούς των μισθοφόρων", στοιχείο που παραπέμπει μάλλον σε δυνατότητα και διάθεση παρασκηνιακής και εξωθεσμικής δραστηριότητας. Το ίδιο φανερώνει και η αναφορά του στα διοικητικά· δε γνωρίζει τίποτε για το αντικείμενο, μόνο παρασκηνιακές φήμες και κουτσομπολιά για τον ηγεμόνα. Πάνω σ' αυτό, η αναφορά στο παγκοίνως γνωστό παρατσούκλι του Πτολεμαίου του Ζ΄, ("Κακεγέρτη", αντί "Ευεργέτη"), είναι πολύ εύγλωττο. Μ' ένα λόγο, όλη αυτή η θριαμβευτική αναφορά στα εξαιρετικά προσόντα του (μόρφωση, στρατιωτική και διοικητική εμπειρία), φανερώνεται μέσα από τα ίδια τα λόγια υποκειμένου κενή περιεχομένου. Στο επίπεδο συνδήλωσης τα σημαινόμενα είναι: αμόρφωτος, άσχετος με τα στρατιωτικά, αδαής από διοικητικά. Αυτή η κραυγαλέα αντίθεση ανάμεσα σ' αυτό που λέγεται και σ' αυτό που αφήνεται να νοηθεί, κάνει ώστε το συμπέρασμα που ακολουθεί (Όθεν φρονώ πως είμαι στα γεμάτα / ενδεδειγμένος για να υπηρετήσω αυτήν την χώρα, / την προσφιλή πατρίδα μου Συρία) να ακούγεται ως μια πικρή ειρωνεία· ειρωνεία που εντείνεται από το λαϊκό ιδιόλεκτο "στα γεμάτα", που ηχεί παράταιρα μέσα στο λόγιο και στομφώδες περικείμενο της φράσης ("στα γεμάτα" vs "ενδεδειγμένος"). Αυτή η υπόγεια εσωτερική αντίφαση συνεχίζεται και κλιμακώνεται σ' όλη την έκταση του ποιήματος.

Το αμέσως επόμενο στάδιο σ' αυτή την κλίμακα είναι η αντίθεση ανάμεσα στις "αγαθές προθέσεις" του υποκειμένου (Σ' ό,τι δουλειά με βάλουν θα πασχίσω / να είμαι στην χώρα ωφέλιμος. Αυτή είν' η πρόθεσίς μου) και στην ανυποληψία που εκφράζει προς τις επικρατούσες πολιτικές πρακτικές (Αν πάλι μ' εμποδίσουνε με τα συστήματά τους - / τους ξέρουμε τους προκομένους: να τα λέμε τώρα; / αν μ' εμποδίσουνε, τί φταίω εγώ)· αντίθεση που προδικάζει στη συνείδηση του υποκειμένου την αποτυχία του εγχειρήματος, όπως φανερώνει το γεγονός ότι σπεύδει εκ προοιμίου να διαχωρίσει τις ευθύνες του (τί φταίω εγώ). Ακολουθεί η εξειδίκευση των προθέσεών του: να προσφέρει τις υπηρεσίες του, εναλλακτικά, και στους τρεις ισχυρούς μνηστήρες της εξουσίας. Εδώ οι αντιφάσεις διαστρωματώνονται σε πολλά, επάλληλα επίπεδα: πρώτα ότι επιδιώκει να υπηρετήσει την πατρίδα του υπό τις διαταγές ανθρώπων που δεν υπολήπτεται και που μάλιστα θεωρεί ότι η πολιτική τους είναι αντίθετη προς το κοινό συμφέρον ("ο μωρός" – "ο ηλίθιος" – "βλάπτουν κι οι τρεις τους τη Συρία το ίδιο"). Δεύτερο, ότι δεν έχει κανένα ενδοιασμό να δουλέψει και για τον ένα (Ζαβίνα) και για τον άλλο, αντίπαλό του (το Γρυπό) και για τον τρίτο, αντίπαλο των δύο πρώτων (τον Υρκανό)· συναπώς, να υλοποιήσει τρία διαφορετικά – και αντίθετα μεταξύ τους – πολιτικά προγράμματα. Έτσι, σε αντίθεση με τις αγαθές προθέσεις που επαναληπτικά διακηρύσσει, αποδεικνύεται ένας κυνικός αριβίστας και τυχοδιώκτης χωρίς αρχές, αντάξιος της πολιτικής ηγεσίας που είναι έτοιμος να υπηρετήσει, ενώ τους καταγγέλλει. Η αντίφαση κορυφώνεται με την ομολογία του: "Αλλά, κατεστραμένος άνθρωπος, τί φταίω εγώ; / Ζητώ ο ταλαίπωρος να μπαλοθώ", που έρχεται σε κραυγαλέα αντίθεση με την αρχική εικόνα του φιλόδοξου και προσοντούχου νέου, που κατεβαίνει στην πολιτική κονίστρα με τη βεβαιότητα πως "είναι...ενδεδειγμένος για να υπηρετήσει αυτήν την χώρα, την προσφιλή πατρίδα του Συρία". Την αντίφαση επιτείνει η έμμονη προσπάθειά του να πείσει ότι για την άθλια πολιτική κατάσταση και για τη δική του άθλια συμπεριφορά, ο ίδιος δεν έχει καμία ευθύνη (στίχ. 2-3: Αυτή η μοιραία πόλις η Αντιόχεια / όλα τα χρήματά μου τάφαγε", στίχ. 20, 22: "αν μ' εμποδίσουνε, τί φταίω εγώ", στίχ. 29-30: "Κι είν' η συνείδησίς μου ήσυχη / για το αψήφιστο της εκλογής", στίχ. 32: "κατεστραμένος άνθρωπος, τί φταίω εγώ"). Στην αρχή έριχνε το φταίξιμο στη "μοιραία" πόλη, στο τέλος το ρίχνει στους θεούς, αθωώνοντας τον εαυτό του: "Ας φρόντιζαν οι κραταιοί θεοί/να δημιουργήσουν έναν τέταρτο καλό./Μετά χαράς θα πήγαινα μ' αυτόν". Ώστε, ένα άλλο διακριτικό γνώρισμα της καβαφικής τέχνης, η ειρωνεία, παράγεται από την "ένταση" που δημιουργεί η σημασιακή διαφορά ανάμεσα στην καταδήλωση και στη συνδήλωση. Το μέγεθος της σημασιακής διαφοράς / αντίθεσης ρυθμίζει το βαθμό της ειρωνείας, που μπορεί να φτάσει ως το σαρκασμό και την παρωδία. 'Ετσι, με την τεχνική της εσωτερικής διαλογοποίησης, ο ποιητής καταφέρνει να αποδώσει παραστατικά την αμοιβαία συνάρτηση ανάμεσα στην κοινωνική διαφθορά και στην ατομική αλλοτρίωση. Με την τεχνική αυτή ο Καβάφης ανατέμνει την ανθρώπινη ψυχή και φανερώνει, με τρόπο έμμεσο και υπαινικτικό, τις αφανείς ψυχικές συγκρούσεις και τα τραγικά αδιέξοδα του ήρωα.

Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος

Το πιο σύνθετο και πιο ενδιαφέρον από τα φαινόμενα που συνδέονται με την αφήγηση λόγων είναι ο ελεύθερος πλάγιος λόγος (ΕΠΛ), ο οποίος σφραγίζει κυριολεκτικά, με την ιδιομορφία του, την καβαφική ποίηση της ωριμότητας. Ως προς το περιεχόμενο, αφορά τη ρηματική αναπαράσταση της εσωτερικής εμπειρίας, του ενδιάθετου λόγου, της σκέψης και των συναισθημάτων των ενδοκειμενικών προσώπων. Ως προς την τεχνική, βασίζεται στην ανάμειξη ή τη διαπλοκή του λόγου του αφηγητή με το λόγο του ενδοκειμενικού προσώπου (21)↓. Ο λόγος του αφηγητή ενσωματώνει στοιχεία προφορικότητας από το λόγο του ήρωα ή άλλου ενδοκειμενικού προσώπου, έτσι που να εμποτίζεται από το ύφος του προσώπου, με τρόπο που να συγχέονται τα όρια ανάμεσα στην τριτοπρόσωπη αφήγηση και στον άμεσο λόγο. Ένα καλό παράδειγμα αποτελεί το ποίημα "Εν Σπάρτηι" (1928). Παραθέτομε ένα απόσπασμα, όσο χρειάζεται για να δούμε το φαινόμενο:

Μα η υπέροχη γυναίκα τον κατάλαβε...
και τον ενθάρρυνε να εξηγηθεί.
Και γέλασε· κι είπε βεβαίως πηαίνει.
Και μάλιστα χαίρονταν που μπορούσε νά 'ναι
στο γήρας της οφέλιμη στην Σπάρτη ακόμη.

Όσο για την ταπείνωσι – μα αδιαφορούσε.
Το φρόνημα της Σπάρτης ασφαλώς δεν ήταν ικανός
να νοιώσει ένας Λαγίδης χθεσινός·
όθεν κι η απαίτησίς του δεν μπορούσε
πραγματικώς να ταπεινώσει Δέσποιναν
Επιφανή ως αυτήν· Σπαρτιάτου βασιλέως μητέρα.
(Β 64)

Η θεατροποίηση αυτού του ποιήματος από τους μαθητές του Παγκυπρίου Γυμνασίου, που παρακολουθήσαμε χθές, δείχνει χαρακτηριστικά πόσο ευχερής είναι η μετατροπή του ελεύθερου πλάγιου σε ευθύ λόγο και θεατρικό διάλογο.

Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος του Καβάφη είναι λόγος διφωνικός και διαλογικός. Συγκρούονται μέσα σ' αυτόν δύο προοπτικές και δύο αξιολογίες. Πρόκειται για την πιο έντεχνη αξιοποίηση των φαινομένων που συνδέονται με τους «τρόπους» και τη «φωνή» του αφηγητή, τα οποία ο Καβάφης χειρίζεται με αριστοτεχνικό τρόπο. Κι αυτό αξίζει να το υπογραμμίσομε: με την τεχνική του ελεύθερου πλάγιου λόγου συγκροτούνται ορισμένα από τα πιο σημαντικά ποιήματα της ωριμότητας. Έχομε ξεχωρίσει 25 περιπτώσεις ελεύθερου πλάγιου λόγου. Και σ' αυτές θα μπορούσαμε να προσθέσομε αρκετά ακόμη κείμενα που βρίσκονται σ' ένα μεταίχμιο, ανάμεσα στο "μετατιθέμενο λόγο" με πολλά στοιχεία προφορικότητας και στον ελεύθερο πλάγιο λόγο• ή ανάμεσα στον ελεύθερο πλάγιο λόγο και στη σταθερή εσωτερική εστίαση που αναπαράγει τη συναισθηματική φόρτιση και τις ηθικές αντιδράσεις των ενδοκειμενικών προσώπων (22)↓.

Μέσα από την τυπολόγηση και συστηματική ανάλυση του φαινομένου προκύπτει ότι ο ελεύθερος πλάγιος λόγος – σε συνδυασμό με την αρχή της «αντικειμενικής συστοιχίας» των εποχών και της κυκλικής πορείας της ιστορίας, που υποβάλλει την ανάγνωση και κατανόηση των λόγων σε δύο ταυτόχρονα χρονικά επίπεδα (παρελθόν, παρόν) – γίνεται ένα από τα διακριτικά γνωρίσματα της ποιητικής του Καβάφη. Η κατεξοχήν περιοχή όπου εφαρμόζεται αυτή η τεχνική είναι τα ιστορικά (ή ψευδοϊστορικά) ποιήματα. Πάνω σ' αυτό, αξίζει να υπογραμμίσομε ότι, με την προτίμηση του ποιητή στην «αφήγηση λόγων» και την ομόλογη προτεραιότητα των τροπικών εκφωνημάτων έναντι των αφηγηματικών, επιλογές που συνεπάγονται την ευρύτατη χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου, ο Καβάφης πραγματοποιεί μια ιδιοφυή μετάταξη από τα γεγονότα στο ομιλούν υποκείμενο και από την εξωτερική πραγματικότητα στην εσωτερική ζωή του υποκειμένου, που είναι το κατεξοχήν πεδίο του τραγικού.

Μια από τις αρτιότερες εκφράσεις αυτής της τεχνικής αντιπροσωπεύει η «Μάχη της Μαγνησίας». Στο ποίημα εκτίθενται οι φανταστικές αντιδράσεις του Φιλίππου του Ε΄ της Μακεδονίας, όταν πληροφορείται την πανωλεθρία του ομοεθνούς αλλά και προσωπικού του εχθρού, Αντιόχου του Γ΄ της Συρίας στη Μαγνησία (190 π.Χ.) από το ρωμαϊκό στρατό.

Έχασε την παλιά του ορμή, το θάρρος του.
Του κουρασμένου σώματός του, του άρρωστου

σχεδόν, θάχει κυρίως την φροντίδα. Κι ο επίλοιπος
βίος του θα διέλθει αμέριμνος. Αυτά ο Φίλιππος

τουλάχιστον διατείνεται. Απόψι κύβους παίζει·
έχει όρεξη να διασκεδάσει. Στο τραπέζι

βάλτε πολλά τριαντάφυλλα. Τί αν στη Μαγνησία
ο Αντίοχος κατεστράφηκε; Λένε πανωλεθρία

έπεσ' επάνω στου λαμπρού στρατεύματος τα πλήθια.
Μπορεί να τα μεγάλωσαν· όλα δεν θά'ναι αλήθεια.

Είθε. Γιατί αγκαλά κι εχθρός ήσανε μια φυλή.
Όμως ένα «είθε» είν' αρκετό. Ίσως κιόλας πολύ.

Ο Φίλιππος την εορτή βέβαια δεν θ' αναβάλει.
Όσο κι αν στάθηκε η κόπωσις του βίου του μεγάλη,

ένα καλό διατήρησεν, η μνήμη διόλου δεν του λείπει.
Θυμάται πόσο στη Συρία θρήνησαν, τί είδους λύπη

είχαν, σαν έγινε σκουπίδι η μάνα των Μακεδονία.
- Ν' αρχίσει το τραπέζι. Δούλοι, τους αυλούς, τη φωταψία.
(Α 30)

Στο κείμενο αυτό το ποιητικό υποκείμενο, ο Φίλιππος της Μακεδονίας, εμφανίζεται διπλά παγιδευμένος, και από τις εξωτερικές συνθήκες (τη συντριπτική υπεροχή του Ρωμαίου κατακτητή, που καταβάλλει τη μία μετά την άλλη τις εστίες αντίστασης στην ελληνική Ανατολή) και από τις υποκειμενικές του αδυναμίες (τα ανεξέλεγκτα πάθη που καλλιέργησαν και παρόξυναν οι αντιπαλότητες και οι συγκρούσεις συμφερόντων μεταξύ των ομοεθνών ηγεμόνων). Οι δύο αυτοί παράγοντες βρίσκονται σε στενή και αναγκαστική αλληλοσυνάρτηση, που λειτουργεί σαν κλοιός της μοίρας: ο ανταγωνισμός μεταξύ των ελληνιστικών δυναστειών για την πρωτοκαθεδρία αποκλείει τη μόνη δυνατότητα ν' ανατρέψουν την αρνητική ιστορική συγκυρία, να συμμαχήσουν ενάντια στον κοινό εχθρό, που απειλεί να τους αφανίσει. Μέσω του ελεύθερου πλάγιου λόγου ο ποιητής μάς δείχνει παραστατικά πώς οι ελάσσονες αντιθέσεις υπερισχύουν απέναντι στα μείζονα συμφέροντα και παγιδεύουν τους Έλληνες ηγεμόνες σε μια αδιέξοδη αντίφαση.

Αυτή την ιστορική αντίφαση μεταγράφει ο Καβάφης σε εσωτερική συνειδησιακή σύγκρουση του ήρωα, με τη φόρμα της αφήγησης λόγων. Και αναθέτει στον αφηγητή του να αναπαραγάγει αυτή την ψυχική σύγκρουση μέσω μιας εσωτερικής διαλογοποίησης, όπου οι δύο πόλοι της αντίθεσης συνυπάρχουν μέσα στο διφωνικό ελεύθερο πλάγιο λόγο. Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος αναπαριστά τα αντιφατικά αισθήματα και την ψυχική δοκιμασία του ήρωα, με την υπόγεια εσωτερική σύγκρουση ανάμεσα στη μνησικακία και στην αλληλεγγύη, στην αγανάκτηση και στις τύψεις, στην οδύνη και στους πανηγυρισμούς (23)↓. Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος αναπαριστά τη ροή της συνείδησης, αναδείχνει τις εσωτερικές ψυχικές συγκρούσεις και επιπλέον, με τη διφωνικότητά του, βγάνει στην επιφάνεια τον αντιφατικό τους χαρακτήρα. Έτσι, μέσα στο ποιητικό σύμπαν του Καβάφη, επιτυγχάνεται μια πλήρης ανταπόκριση και εναρμόνιση ανάμεσα στην κοσμοαντίληψη και την ποιητική του έργου. Γιατί μεταφέρει το πεδίο δράσης από τον εξωτερικό κόσμο στη συνείδηση του υποκειμένου, που είναι το κατεξοχήν πεδίο του τραγικού. Στην περίπτωσή μας, η διπλή πολιορκία και παγίδευση του Φιλίππου, από την αδήριτη ιστορική Ανάγκη και από τα δικά του αντιφατικά αισθήματα, εκδηλώνεται όχι απλώς με τη σύγκρουση ανάμεσα στις τροπικότητες θέλω – γνωρίζω – μπορώ (λ.χ., γνωρίζω vs δε θέλω - δεν μπορώ) αλλά με μια πλήρη ρευστοποίηση των τροπικών κατηγοριών. Στην περίπτωση που εξετάζομε, δεν πρόκειται για αντίθεση μεταξύ διαφορετικών τροπικοτήτων, αλλά για την ταυτόχρονη θέση και άρση της ίδιας τροπικότητας, τη συνύπαρξη βούλησης και μη βούλησης, γνώσης και άγνοιας, δυνατότητας και αδυναμίας. Μια συνύπαρξη που καταργεί τη λογική αρχή της μη σύζευξης των αντιθέτων και καταφάσκει τη συνύπαρξη των ασυμβίβαστων όρων ως ακραία βίωση του τραγικού αδιεξόδου.

Μια τελευταία παρατήρηση: Μέσα στο ποιητικό σύμπαν του Καβάφη το τραγικό αδιέξοδο συνιστά τη χαρακτηριστική κατάσταση του ατομικού υποκειμένου. Και δεδομένου ότι τα υποκείμενα της καβαφικής ποίησης είναι, κατά κύριο λόγο, ιστορικοί πρωταγωνιστές (όπως είναι ο Φίλιππος Ε΄της Μακεδονίας, ο Αντίοχος Γ΄ της Συρίας, ο Δημήτριος Σωτήρ, o Θεμιστοκλής, ο Δημάρατος), το τραγικό διευρύνεται από το ατομικό στο ιστορικό επίπεδο και ανάγεται σε καθολικό νόμο της ζωής και σε συστατικό στοιχείο της δομής του Κόσμου.

Υποσημειώσεις

1. ↑ Το θέμα έχει λύσει οριστικά, εδώ και τριαντατρία χρόνια, ο Κώστας Στεργιόπουλος, με σοφή ακρίβεια (βλ. την υποδειγματική γραμματολογική εργασία του στον τόμο Κ. Στεργιόπουλος, Η ανανεωμένη παράδοση. Η ελληνική ποίηση. Ανθολογία–Γραμματολογία, Αθήνα, Σοκόλης, 1980, "Εισαγωγή").

2. ↑ Βλ. περ. Αλεξανδρινή Τέχνη Α΄, αρ. 6 (Μάιος 1927): 39-40 και Γ.Π. Σαββίδης, Οι καβαφικές εκδόσεις, Αθήνα, 1966: 209-210. Πρβλ. Γ. Λεχωνίτης, Καβαφικά αυτοσχόλια, εισαγωγ. σημείωμα Τίμου Μαλάνου, Αλεξάνδρεια 1942 [και Αθήνα 1977]. Ζήσ. Λορεντζάτος, Μικρά αναλυτικά στον Καβάφη, Αθήνα, Ίκαρος, 1977: 21-23.

3. ↑ Οι παραπομπές γίνονται στην "τυποποιημένη" έκδοση, επιμ. Γ.Π. Σαββίδη: Κ.Π.Καβάφη, Ποιήματα, Αθήνα, Ίκαρος, τ. Α΄ (1896-1918), τ. Β΄ (1919-1933), Αθήνα, Ίκαρος, 1963 {συντομογραφία: Α17 = τόμος Α΄, σελ. 17}.

4. ↑ Ο συσχετισμός με τα λογοτεχνικά είδη της Δεύτερης Σοφιστικής ανήκει στο Γιάννη Δάλλα (Ο Καβάφης και η Δεύτερη σοφιστική, Αθήνα, Στιγμή,1984: 342-345). Γι' αυτό το θέμα θα μιλήσομε αναλυτικότερα παρακάτω.

5. ↑ Χάρη στη λιτή και εύστοχη διατύπωση, τα ποιήματα αυτά είναι εύκολα μεταφράσιμα από μια γλώσσα σε άλλη, χωρίς να αλλοιώνεται η ουσία τους• κι αυτό ήταν ένα σημαντικό πλεονέκτημα για τη διάδοση της ποίησης του Καβάφη.

6. ↑ Για την υποδειγματική αφήγηση βλ. E.Γ. Καψωμένος, Αφηγηματολογία. Θεωρία και μέθοδοι ανάλυσης της αφηγηματικής πεζογραφίας, Αθήνα, Πατάκης, 2003: 147 και πιο αναλυτικά, Suzan Suleiman, "Le récit exemplaire", περ. Poétique 32 (nov. 1977): 468-489, καθώς και Ιφιγένεια Τριάντου, Αφηγηματικές τεχνικές στο έργο του Δημήτρη Χατζή, τ. Α΄ "Το τέλος της μικρής μας πόλης", Ιωάννινα 1997: 127-129, Της ίδιας, "Θαμιστικότητα και παραδειγματική αφήγηση. Η σύνθεση δύο τεχνικών στο έργο του Δημήτρη Χατζή και η σημαντική τους ", 5ο Διεθνές Συνέδριο της Ελληνικής Σημειωτικής Εταιρείας "Σημειωτική και Πολιτισμός"/ "Semiotics and Culture" (Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 8-12 Μαΐου 1997), τ. Α΄.

7. ↑ Η ανάλυση του Ρώσου γλωσσολόγου και θεωρητικού της λογοτεχνίας R. Jakobson έχει στα ελληνικά δύο μεταφράσεις: R. Jakobson – P. Colacides, "Γραμματική εικονοποιία στο ποίημα του Καβάφη Θυμήσου σώμα", μετάφρ. Γ. Κεχαγιόγλου, περ. Κώδικας 2 (1976): 106-117• και: - "Γραμματικός εικονισμός στο ποίημα του Καβάφη Θυμήσου σώμα", μετφρ. Πέτρος Κολακλίδης, περ. Εκηβόλος 7 (1981): 527-540. Πρβλ. Πέτρος Κολακλίδης, "Ο Roman Jakobson και το 'Θυμήσου, σώμα' του Καβάφη", Εκηβόλος 7 (1981): 503-525.

8. ↑ Bλ. πρόχειρα Charles Chadwick, Συμβολισμός, μετάφρ. Στέλλα Αλεξοπούλου, Ερμής / "Η Γλώσσα της Κριτικής", τεύχ. 16 Αθήνα, 1978. [και 17: Μεταφορά, Εκδόσεις Ερμής (μετάφρ. της ομότιτλης Σειράς του Εκδοτ. Οίκου Methuen and Co Ltd).]

9. ↑ Στην περίπτωσή μας, οι "Θερμοπύλες", λ.χ., υπήρξαν πρώτα ιστορικό σύμβολο και ύστερα λογοτεχνικό. Αντίθετα, τα "Τείχη" και "Η πόλις" είναι δημιούργημα πρωτότυπο, αντιπροσωπευτικό της μυθολογίας και κοσμοαντίληψης του Καβάφη. Η "Ιθάκη", τέλος, είναι ένα καθιερωμένο από τη λογοτεχνική παράδοση σύμβολο, με διπλές σημασίες, στο οποίο ο Καβάφης έδωσε ένα νέο περιεχόμενο. Το περιεχόμενο αυτό εξήγησε αναλυτικά ο Μιχ. Πιερής, στην ανακοίνωσή του, "Το θέμα της 'Δεύτερης Οδύσσειας' και η αναζήτηση του τέλους στην ποίηση του Καβάφη", που περιλαμβάνεται στα Πρακτικά του Συνεδρίου.

10. ↑ Ε.Γ. Καψωμένος, Η συντακτική δομή της ποιητικής γλώσσας του Σεφέρη. Υφολογική μελέτη, Θεσσαλονίκη, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης – Επιστημ. Επετηρίς Φιλοσοφικής Σχολής, Παράρτημα αρ 18, 1975: 409-411, 451, Του ίδιου, "Σεφέρη Μυθιστόρημα, Γ΄. Δομική ανάλυση", περ. Κώδικας/Code, Ι(1978),1:70-75 και "Η αντίληψη του τραγικού στην ποίηση του Σεφέρη", Giorgos Seferis. 100 annos de su nacimiento, Centro de Estudios Bizantinos, Neogriegos y Chipriotas, Granada, 2002:124-129.

11. ↑ R. Wellek – A. Warren, Θεωρία Λογοτεχνίας (Theory of Literature), μετάφρ. Σ.Γ. Δεληγιώργης, Αθήνα, Δίφρος, [1965]: 239-240, 388 και Ε.Γ. Καψωμένος, "Η αντίληψη του τραγικού στην ποίηση του Σεφέρη", Giorgos Seferis. 100 annos de su nacimiento, 2002: 123-125. Πρβλ. Ε.Γ. Καψωμένος, Η συντακτική δομή της ποιητικής γλώσσας του Σεφέρη. Υφολογική μελέτη, Θεσσαλονίκη, 1975: 408-409.

12. ↑ Παράλληλα, είναι και μια απάντηση στη σκανδαλοθηρική αντιμετώπιση του ποιητικού έργου του Καβάφη, που έχει μεταβάλει, εντελώς αδόκιμα, τα κείμενα του ποιητή σε υλικό τεκμηρίωσης για την υποτιθέμενη σεξουαλική ιδιαιτερότητα του Καβάφη ως ιστορικού προσώπου. Υπάρχει σ' αυτό μια χονδροειδής σύγχυση ανάμεσα στο μυθικό και στον πραγματικό κόσμο, στα φανταστικά πρόσωπα του ενδοκειμενικού σύμπαντος και στα πραγματικά πρόσωπα της δικής μας, εξωκειμενικής πραγματικότητας. Κάθε υποκείμενο που λέει "εγώ" μέσα στο ποίημα, είτε είναι ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής είτε είναι ενδοκειμενικό δρών πρόσωπο, δε σημαίνει ότι ταυτίζεται αυτονόητα με το ιστορικό πρόσωπο του Κωνσταντίνου Καβάφη. Αυτό δε νομιμοποιείται ούτε καν για το αυτοβιογραφικό είδος. Παρακάτω εξηγούμε, με κριτήρια ποιητικής, την επιλογή του "άμεσου λόγου" και του "ελεύθερου ευθύ λόγου" από τον Καβάφη. Ακόμη κι αν ο αναγνώστης ή ο μελετητής θα μπορούσε να επικαλεσθεί ιστορικές ενδείξεις ή πληροφορίες που ευνοούν ένα τέτοιο συσχετισμό, ο συσχετισμός δεν μπορεί να έχει καμιά "αποδεικτική" αξία. Αν είναι αυτονόητο ότι η τέχνη δικαιούται να αξιοποιεί την ιστορική πραγματικότητα, εξίσου αυτονόητο είναι ότι δικαιούται να τη διαπλάθει κατά το δοκούν. Το ζήτημα είναι ότι, στην περίπτωση του Καβάφη – παρά την εντύπωση που έχει επικρατήσει – όλη η σχετική με τις ερωτικές του προτιμήσεις φιλολογία βασίζεται αποκλειστικά στα ίδια τα κείμενα του ποιητή• ακόμη και το περίφημο "κεφαλαίο Ταυ" σε κείμενο του Καβάφη αναφέρεται• και ως τέτοιο έχει ερμηνευθεί αξιόπιστα από σοβαρούς μελετητές. Δε θα συζητήσομε εδώ αν το ιστορικό πρόσωπο ήταν ή δεν ήταν ομοφιλόφιλος. Αυτό είναι ένα ζήτημα εντελώς αδιάφορο προς το θέμα μας και προς την ουσία της ποίησης. Εκείνο που θα πούμε είναι ότι είναι απολύτως απαράδεκτο και άδικο για ένα μεγάλο ποιητή, η συμβολή του στα Γράμματα να εξουδετερώνεται από μια αγοραία σκανδαλοθηρία, που μάταια επιχειρεί να καλυφθεί πίσω από μια προεπιστημονική, δήθεν "ψυχολογική" ανάλυση του ιστορικού προσώπου του Καβάφη. Το έργο του αξίζει πολύ περισσότερα από το να γίνεται σημαία των απανταχού ομοφυλοφίλων!

13. ↑ Τη λειτουργία τους ανέλυσαν διεξοδιδικά προηγούμενοι ομιλητές. Βλ. ειδικότερα την ανακοίνωση της Ιφιγένειας Τριάντου, "Η ιστορία ως ποιητικη μεταμφίεση: Η χρονολογία ως περικείμενο στην ποίηση του Κ.Π.Καβάφη".

14. ↑ Την τεχνική αυτή επιβεβαιώνει το καβαφικό "αυτοσχόλιο", που διασώζει ο Γ. Λεχωνίτης (Καβαφικά Αυτοσχόλια, Αλεξάνδρεια 1942), αναφορικά με το ποίημα "Η Σατραπεία": "Ο ποιητής δεν υπονοεί κατ' ανάγκην τον Θεμιστοκλέα ή τον Δημάρατον, αλλ' ούτε και άνθρωπον πολιτικόν".

15. ↑ Ας μου συγχωρηθεί εδώ η – κατά Καβάφη – ανάκληση μιας μακρινής προσωπικής ανάμνησης, από μια προφορική εξέταση στο μάθημα "Η ποιητική του Καβάφη". Το παράδειγμα είναι ακραίο αλλά διαφωτιστικό. Καθώς η φοιτήτρια προχωρεί στην ανάλυση του ποιήματος "Αιμιλιανός Μονάη Αλεξανδρεύς, 628-655 μ.Χ.", διαπιστώνω μια πλήρη σύγχυση ανάμεσα στα χρονικά επίπεδα και στα πρόσωπα, στον ενδοκειμενικό ήρωα Μονάη και στο ιστορικό πρόσωπο του ποιητή. Κι ερωτώ τη φοιτήτρια: - Για πές μου, πότε έζησε ο Καβάφης; - Το 650 μετά Χριστόν, μου απαντά. Φαίνεται πως γούρλωσα τα μάτια κι εκείνη έσπευσε να διορθώσει θριαμβευτικά: - Το 650 προ Χριστού! Και χωρίς να έχει την πρόθεση, μου απέδειξε ότι η συνύπαρξη παρελθόντος – παρόντος δεν είναι ένα απλό ποιητικό εύρημα ή μια αφηγηματική τεχνική αλλά κάτι πολύ περισσότερο, κοινό ιστορικό βίωμα του λαού μας. Για το ιστορικό βίωμα ως συστατικό στοιχείο της ελληνικής κουλτούρας, βλ. Ε.Γ. Καψωμένος, "Το ιστορικό βίωμα στην Κυπριακή λογοτεχνία", Διεθνές Επιστημονικό Συνέδριο"Οι Τέχνες και τα Γράμματα στην Κύπρο"(Αλικιανού Χανίων, Αύγ. 2010), Πολιτιστικές Υπηρεσίες Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού της Κυπριακής Δημοκρατίας – Εταιρεία Κρητικών Σπουδών-Ίδρυμα Καψωμένου, Χανιά – Λευκωσία, 2012: 185-218.

16. ↑ Για την τυπολογία «αφήγηση γεγονότων» - «αφήγηση λόγων» (récit d'événements vs récit de paroles) βλ. Gérard Genette, "Discours du récit. Essai de méthode", Figures III, Παρίσι, Éditions du Seuil / Collection Poétique, 1972: 186-203 [ελλην. έκδοση: Σχήματα ΙΙΙ, μετάφρ. Μπ. Λυκούδης, επιμ. Ε.Γ.Καψωμένος, Αθήνα, Πατάκης, 2007: 235-241].

17. ↑ Βλ. αναλυτικότερα Ε.Γ. Καψωμένος, «Σεφέρη, Μυθιστόρημα, Γ΄. Δομική ανάλυση», περ. Κώδικας/Code, Ι (1978), 1: 74-75. Του ίδιου, «Σχήματα "πολιορκίας" στην ποίηση του Καβάφη. Μια σημειωτική του τραγικού», Πρώτο Συμπόσιο Καβάφη (Κάιρο-Αλεξάνδρεια, 1992), περ. Ελλωτία. Ετήσια Έκδοση Δήμου Χανίων, περ. Β', τόμ. 2, 1993: 11-21. Πρβλ. Του ίδιου, Ποιητική ή Περί του πώς δει των ποιημάτων ακούειν. Θεωρία και μέθοδοι ανάλυσης των ποιητικών κειμένων, Σειρά: Θεωρία της Λογοτεχνίας, Διεύθυνση σειράς - Επιμ. Ε.Γ. Καψωμένος, Αθήνα, Πατάκης, 2005: 181-182, 275-276.

18. ↑ Ο Γιάννης Δάλλας, στη διδακτορική του διατριβή, εξετάζει διεξοδικά τις ποιητικές φόρμες που χρησιμοποιεί ο Καβάφης σε σύγκριση με τα λογοτεχνικά είδη της ύστερης αρχαιότητας. Και διατυπώνει τη θεωρία ότι ο Καβάφης ξεκινά από την παράδοση του Ελληνομουσείου, που αντιπροσωπεύει την καλλιέργεια του λόγου, όπως διαμορφώθηκε στο πλαίσιο της ποιητικής συντεχνίας, και προχωρεί στην παράδοση της ρητορικής και στα είδη που καλλιεργήθηκαν μέσα στο κλίμα της ανοιχτής Αγοράς. Απ' αυτή τη συνεξέταση διαμορφώνει μια τυπολογία (από το ιδεώδες του "Αισθητή" στο ιδεώδες του "Σοφιστή"), με βάση την οποία ταξινομεί τα αντίστοιχα ποιήματα του Καβάφη (Ο Καβάφης και η Δεύτερη σοφιστική, Αθήνα, Στιγμή,1984: 329-339, 341-359).

19. ↑ Bλ. σχετικά Dorrit Cohn, Transparent Minds: Narratitive Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Νιου Τζέρσεϊ, Princeton University Press, 1978, σ. 15-16. Tης ίδιας, «Narrated Monologue: Definition of a Fictional Style», Comparative Literature, 18 (1966). Για λόγους συντομίας, εδώ συνοψίζομε συμπεράσματα ερευνών. Σε άλλες εργασίες μας μελετούμε διεξοδικά όλες τις εκδοχές αφήγησης λόγων. Βλ. Ε.Γ. Καψωμένος, " Ο άμεσος λόγος στην ποίηση του Καβάφη", ΙΓ΄ Διεθνής Επιστημονική Συνάντηση του Τομέα ΜΝΕΣ του Α.Π.Θ. Αφιέρωμα στη μνήμη του Παν. Μουλλά (Θεσσαλονίκη, 3-6 Νοεμβρίου 2011).

20. ↑ Βλ. M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris,Gallimard, 1978 (ελλην. έκδ.: Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, Αθήνα, Πλέθρον, 1995). – Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Paris, L' Age d' Homme, 1970 [= Ζητήματα ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, Αθήνα, Πόλις, 2000]. Tzv Todorov, Mikhaïl Bakhtine Le principe dialogique (suivi de:) Ecrits du Cercle de Bakhtine, Paris, Seuil, 1982.

21. ↑ Για τον ελεύθερο πλάγιο λόγο ή ελεύθερο πλάγιο ύφος (style indirect libre) βλ. αναλυτικά M. Lips, Le Style ιndirecte libre, Παρίσι, Payot, 1926, σ. 101-116, Gérard Genette, Figures III, Παρίσι, Seuil/ Poétique, 1972, σ. 192-203 [ελλην. έκδ.: Σχήματα ΙΙΙ, μετάφρ. Μπ. Λυκούδης, επιμ. Ε. Γ. Καψωμένος, Αθήνα, Πατάκης, 2007, σ. 242-256], Gérard Genette, Νouveau discours du récit, Seuil / Poétique, 1983, 34-52. Dorrit Cohn, La Transparence intérieure, Seuil, 1981. Βλ. ακόμη Ε. Γ. Καψωμένος, Αφηγηματολογία. Θεωρία και μέθοδοι ανάλυσης της αφηγηματικής πεζογραφίας, Αθήνα, Πατάκης, 2003, σ. 140-142, 333-334 και Massimo Peri, «Στην οδό προς τον ελεύθερο πλάγιο λόγο: Παρέμβαση, υποκατάσταση, διαπλοκή», Δοκίμια Αφηγηματολογίας, μτφρ. Σ.Ν.Φιλιππίδης, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1994, σ. 45-98, 139-157.

22. ↑ Ε.Γ.Καψωμένος,"Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος στην ποίηση του Καβάφη", Convegno Internationale: Costantino P. Kavafis. 70 anni dalla morte e 140 dalla nascita, (Napoli, 28- 29 novembre 2003), περ. Ιταλοελληνικά. Rivista di cultura grecomoderna, τόμ. IX, Napoli 2008: 37-58: 39-41.

23. ↑ Βλ. αναλυτικά Ε.Γ. Καψωμένος, "Η Μάχη της Μαγνησίας'. Η τεχνική του ελεύθερου πλάγιου λόγου στον Καβάφη", περ. Διάλογος (Ένωση Φιλολόγων Ν. Ηρακλείου) τεύχ. 20-21 (Μάρτιος 2011), σ. 19-26.