Παρασκευή, Ιούνιος 18, 2021

tetradia 76 78Ε ι σ α γ ω γ ι κ ά

Η Εταιρεία Κρητικών Σπουδών – Ίδρυμα Γεωργίου και Αρτεμισίας Καψωμένου εγκαινιάζει τη συμμετοχή της στον εορτασμό των 200 χρόνων από την Επανάσταση του 1821 με ένα κείμενο που εστιάζει στα αξιακά πρότυπα του λαϊκού πολιτισμού, που γέννησαν τη μεγάλη πράξη της Επανάστασης. Η επιλογή αυτή εκφράζει την άποψη του μελετητή ότι για τις μεγάλες ιστορικές πράξεις δεν αρκούν οι  προσωπικές ικανότητες ενός ιδιοφυούς στρατηγού ή διορατικού πολιτικού, ούτε είναι ζήτημα γραφειοκρατικού σχεδιασμού στα παρασκήνια της εξουσίας, αλλά έργο του συλλογικού υποκειμένου και των αξιακών προτύπων που το διακρίνουν ως ιστορική οντότητα. Τα πρότυπα αυτά ο μελετητής ανιχνεύει  στους πολιτισμικούς κώδικες των ηρωικών δημοτικών τραγουδιών της προεπαναστατικής περιόδου και των χρόνων της Επανάστασης, που είναι τα Κλέφτικα και τα ομόθεμα Ιστορικά τραγούδια. Τί πλεονέκτημα έχει αυτή η επιλογή απέναντι σε άλλες, λ.χ., ιστορικές πηγές για τα πολεμικά γεγονότα που συνέβαλαν στην ευόδωση του σκοπού; – Στα δημοτικά τραγούδια, που είναι σύγχρονα με τα γεγονότα, αποκρυσταλλώνεται η αντίληψη του συλλογικού φορέα, που είναι συνάμα δημιουργός των τραγουδιών και συμμέτοχος στην ιστορία. Και συνεπώς, η σημασιοδότηση των γεγονότων εκφράζει αυθεντικά τους πολιτισμικούς κώδικες της συγκεκριμένης ανθρώπινης κοινότητας,. Η μελέτη αυτών των κωδίκων ανέδειξε μια ιστορικής σημασίας κατάκτηση στο πεδίο του πολιτισμού, που είναι το πέρασμα από το ηρωικό ιδεώδες του ξεχωριστού ατόμου, που αποτελούσε το πρότυπο του ακριτικού τραγουδιού, σ’ ένα νέο, ωριμότερο ηρωικό πρότυπο, το ιδεώδες του ανθρώπινου προσώπου, που σημαδεύει, σύμφωνα με τον μελετητή, το πέρασμα από τη μεταβυζαντινή στη νεοελληνική πολιτισμική φάση. Το σπουδαίο είναι ότι δεν πρόκειται εδώ για μια ατομική κατάκτηση, πνευματική σύλληψη μιας μεγάλης διάνοιας, φιλοσόφου ή στοχαστή, αλλά για το συλλογικό βίωμα ενός ολόκληρου λαού, που τροφοδότησε και καθοδήγησε τις μεγάλες πράξεις στην υπό μελέτη ιστορική περίοδο.

Το Κλέφτικο Τραγούδι και η αντίληψη του προσώπου

Τα Κλέφτικα είναι τραγούδια των χρόνων της τουρκοκρατίας (17ου-19ου αι.) με αντικείμενο αναφοράς τη ζωή και τη δράση των Κλεφτών, που συνδέονται με το ευρύτερο φαινόμενο της κοινωνικής ληστείας, το οποίο ακμάζει την ίδια περίοδο στην περιοχή της Νότιας Βαλκανικής και της Μ. Ασίας. Γεννήθηκαν στην ηπειρωτική Ελλάδα (Ρούμελη, Θεσσαλία, Ήπειρο, Δυτική Μακεδονία) και στη συνέχεια επεκτάθηκαν στην Πελοπόννησο και σε άλλες ελληνικές περιοχές. Έχουν κοινό αντικείμενο ιστορικής αναφοράς τις συγκρούσεις των κλεφτών με τις δυνάμεις της εξουσίας, τακτικό τουρκικό στρατό ή αρματολικά διωκτικά σώματα. Η ακμή του κλέφτικου τραγουδιού αντιστοιχεί στην περίοδο από τις αρχές του 18ου αιώνα ως και τα χρόνια της Επανάστασης (1821- 1829). Ωστόσο, η παράδοση του είδους συνεχίζεται σε όλο το 19ο κι ως τις αρχές του 20ού αιώνα, με τα ληστρικά, τα πειρατικά και της φυλακής, που συνιστούν αξιοσπούδαστη προέκταση του φαινομένου στις νέες συνθήκες.

Τα Κλέφτικα ανήκουν στην κατηγορία των ηρωικών δημοτικών τραγουδιών και συνεχίζουν, με νέους όρους, μια μακρά προφορική παράδοση, που αρχίζει από τα βυζαντινά χρόνια, με τα ακριτικά τραγούδια (9ος-10ος αιώνας κ.ε.). Αποτελούν μια από τις σημαντικότερες κατηγορίες του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, καθώς εκφράζουν μια καινούρια αντίληψη του λαϊκού ηρωικού ιδεώδους. Μιλούμε για ένα μετασχηματισμό που σημαδεύει τη μετάβαση από τον τύπο του εξαιρετικού ατόμου (ο ήρωας του ακριτικού τραγουδιού)[1] στην «αντίληψη του προσώπου» (ο ήρωας του κλέφτικου τραγουδιού). Κατά την άποψή μας, ο μετασχηματισμός αυτός ορίζει ένα μεγάλο σταθμό στις διαδικασίες μετάβασης από τη μεταβυζαντινή στη νεοελληνική πολιτισμική φάση.

Αυτό που διακρίνει τα κλέφτικα τραγούδια ως ιδιαίτερη κατηγορία είναι η θεματική και τεχνοτροπική τους ομοιογένεια και το κοινό ιστορικό υπόβαθρο. Αναφέρονται αποκλειστικά σε γεγονότα και πρόσωπα πραγματικά, σύγχρονα με τη σύνθεση του τραγουδιού ή οπωσδήποτε πρόσφατα[2]. Ωστόσο, η θεματική και η προοπτική των τραγουδιών δεν αποβλέπουν σε μια απλή μεταγραφή της ιστορικής πραγματικότητας. Η ληστρική δράση, που ήταν παράγοντας ζωτικής σημασίας για την επιβίωση των κλέφτικων σωμάτων, κατέχει ένα μικρό μέρος μέσα στο σύνολο των καταγραμμένων τραγουδιών (περίπου το 15 ως 17%). Αυτό και άλλα τεκμήρια στα οποία θ’ αναφερθούμε παρακάτω, οδηγούν στο συμπέρασμα ότι τα τραγούδια εκφράζουν μια αντίληψη σαφώς διακριτή τόσο από τον ένα (παρακοινωνία των κλεφτών) όσο και από τον άλλο πόλο της διακοινωνιακής αντίθεσης («φρόνιμη κοινωνία» - αρματολικό περιβάλλον). Θα επανέλθομε σ’ αυτό το θέμα.

Η μελέτη μας εστιάζει σε μια σειρά χαρακτηριστικά θέματα, που αντιπροσωπεύουν τα κατά τεκμήριο πιο δημοφιλή τραγούδια, δηλ., αυτά που παρουσιάζουν τη μεγαλύτερη γεωγραφική εξάπλωση μέσα στον ελληνικό χώρο. Ας θυμηθούμε εδώ ότι το δημοτικό τραγούδι, ως έκφραση του λαϊκού προφορικού πολιτισμού, είναι καρπός μιας αφανούς διαλεκτικής ανάμεσα στην ατομική δημιουργικότητα και στη συλλογική έκφραση. Στην αφετηρία κάθε τραγουδιού βρίσκεται ασφαλώς ένας δημιουργός, ένας λαϊκός ποιητής, που όμως λειτουργεί ως φορέας μιας παράδοσης. Για να ενσωματωθεί ένα τραγούδι σ’ αυτή την παράδοση, πρέπει ν’ αρέσει, ώστε να γίνει αντικείμενο επανάληψης· αλλιώς θα χαθεί. Και για ν’ αρέσει, πρέπει ν’ ανταποκρίνεται στα αισθητικά και αξιακά κριτήρια των πολλών. Ώστε, μια θεματική κατηγορία τραγουδιών για να είναι δημοφιλής, σημαίνει ότι πληρεί αυτά τα κριτήρια.  Από τη στιγμή που ένα τραγούδι θα γίνει μέρος της προφορικής παράδοσης, θα υποστεί μια μακρά επεξεργασία διατοπική (από μια σε άλλη περιοχή) και διαχρονική (από γενιά σε γενιά), που θα επιφέρει ποικίλες βελτιώσεις, προσαρμογές, μικρές ή μεγαλύτερες αλλαγές, ώσπου στο τέλος να γίνει η συνισταμένη της αισθητικής, της κοσμοαντίληψης και της αξιολογίας της παραδοσιακής κοινότητας που το συντηρεί και το αναπαράγει. Έτσι, μια πρόσθετη ένδειξη ότι τα υπό μελέτη τραγούδια έχουν περάσει τη δοκιμασία της επεξεργασίας από το συλλογικό φορέα, είναι ότι έχουν αποκρυσταλλώσει στερεότυπα εκφραστικά σχήματα, φόρμουλες και λογότυπους, που για την προφορική λαϊκή ποίηση  συνιστούν «πιστοποιητικό γνησιότητας». 

Τα τραγούδια αυτά ομαδοποιούμε σε θεματικούς κύκλους, που καθένας απαρτίζεται από πολλές ισότιμες ή ταυτόσημες παραλλαγές. Τα ταξινομούμε με βάση το δομικό σχήμα και τη «σκηνοθεσία» των τραγουδιών, που ανάγονται σε ένα κοινό «αφηγηματικό πρότυπο». Άξονας αυτού του προτύπου είναι μια Δοκιμασία, με τη μορφή πολεμικής αναμέτρησης, όπου ο κλέφτης βρίσκεται σε θέση άμυνας, απέναντι στην επιθετική δράση (αιφνιδιαστική επίθεση / ενέδρα / αποκλεισμό / πολιορκία) του αντίμαχου, που είναι, κατά περίπτωση, τακτικός τουρκικός στρατός ή αρματολικά διωκτικά σώματα. Κοινός τόπος σε όλα τα τραγούδια είναι η συντριπτική υπεροχή του αντίμαχου σε αριθμό και μέσα, που αποκλείει κάθε δυνατότητα διαφυγής. Για λόγους συντομίας, εδώ θα εξετάσομε τρεις συγγενείς θεματικούς κύκλους, με γνώμονα την ευρύτατη διάδοσή τους στον ελληνικό χώρο. Στα τραγούδια αυτά η αφήγηση, όπως αποτυπώνεται στο Αφηγηματικό μοντέλο, είναι σύντομη και λιτή. Ύστερα από μια στερεότυπη εισαγωγή, που περιγράφει τον αντίκτυπο της ανθρώπινης περιπέτειας στο ευρύτερο έμψυχο σύμπαν, επικεντρώνεται στην αποφασιστική στιγμή του αγώνα, που έχει ως άξονα έναν διάλογο ανάμεσα στον αντίμαχο και στον ήρωα:

{Διάλογος:}
Πρόκληση [Αντίμαχος]        vs         Απάντηση [Ήρωας]
[=Πρόταση σύμβασης]                      [=Απόρριψη σύμβασης]  

{ Συνέπεια  θετική / αρνητική }

Το αντίστοιχο Μοντέλο δράσης ορίζεται από τη βούληση του ήρωα, ξακουστού καπετάνιου των κλεφτών, να υπερασπίσει την ατομική του ακεραιότητα και ανεξαρτησία, την οποία κατέκτησε ενάντια στην κατεστημένη τάξη· και από την αντίρροπη βούληση του συλλογικού αντίμαχου (τουρκικού στρατού ή  αρματολικού διωκτικού σώματος) να επιβάλει ή να αποκαταστήσει την κοινωνική σύμβαση που ο ήρωας έχει παραβιάσει. Σ’ αυτή την αντιθετική συνάρτηση, η πρωτοβουλία επιθετικής δράσης ανήκει στον αντίμαχο. Η χαρακτηριστική στάση του ήρωα είναι αυτή της αντίστασης και δεν υπαγορεύεται από κανέναν εξωτερικό πομπό, παρά από την σταθερή συνείδηση ότι υπερασπίζεται ένα αυτονόητο φυσικό δικαίωμα. Μια συνείδηση που ο ήρωας αποκαλεί «Εγώ» και που στο μοντέλο δράσης παίζει το ρόλο του Πομπού. Έτσι έχομε μια ταύτιση Πομπού-Δέκτη στο πρόσωπο του ήρωα, που σημαίνει ότι ο Ήρωας δεν δέχεται εντολές από κανένα εξόν από τη συνείδησή του· κι αυτό σε δομικό επίπεδο σημασιοδοτεί την κατεξοχήν εκδήλωση της ελεύθερης βούλησης [3]. Παραδείγματα:

ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΓΚΟΥΡΑ  [1826, Στερεά Ελλάδα]

Δεν κλαίτι δέντρα κι κλαριά κι ισείς κουντουραχούλις,
δεν κλαίτι για τ’ς αρματουλούς, για τους καπιταναίους,
που πήγαν κι τους κλείσανι στου κάστρου της Αθήνας!
Μιριά τους δέρν’ ου θάνατους, μιριά τους δέρν’ ου Χάρους,
κι απού μιριά ου Κιουταής μι μπόμπις, μι κανόνια.
– Ν-έβγα, Γκούρα μ’, προσκύνησι τουν Κιουταή βιζίρη.
– Ν-όσου ’ν’ ου Γκούρας ζουντανός, πασιά δε προσκυνάει·
πασιά ’χ’ ου Γκούρας του σπαθί, βιζίρη του ντουφέκι.
Μόν’ φώναζι κι έλιγι, μόν’ φώναζι κι λέει:
– Ν-έβγα μι δικατέσσιρους κι ιγώ μι τουν Αράπη,
να ιδείς του Γκούρα του σπαθί, τ’ Αράπη του ντουφέκι.
[Λαογραφία 12, 356-357, Ακαδημία Αθηνών Α΄ 246.ΝΒ΄] 

ΤΟΥ ΔΕΛΗΓΙΩΡΓΗ   [1821,  Πελοπόννησος: Ηλεία]

Σ' ούλον τον κόσμο ξαστεριά, σ' ούλον τον κόσμον ήλιος,
στα ριζοβούνια του Λοϊνού πολύ σκοτιδιασμένα·
κάν οχ τα χιόνια τα πολλά, κάν οχ τα κοκοσάλια;
μήτ' οχ τα χιόνια τα πολλά, μήτ' οχ τα κοκοσάλια,
τον Δεληγιώργη εκλείσανε πέντε χιλιάδες Τούρκοι.
Κι ο Δεληγιώργης μοναχός με δώδεκα νομάτους.
Κι ο Χαντζηαράπης του μιλάει από το μετερίζι.
– Έβγα, Γιώργη, προσκύνα μας και δώσε τ' άρματά σου.
– Μουρτάτη, πώς με πέρασες, να βγω να προσκυνήσω;
Εγώ δεν είμαι νιόνυφη, να βγω να προσκυνήσω·
εγώ είμαι ο Γιώργης του Γιαννιά του πρώτου καπετάνιου,
που θα βαστήσω πόλεμο δύο και τρεις ημέρες,
ώστε να μόρθει η συντροφιά, να ’ρθεί και το μεντάτι.
[Ακαδημία Αθηνών Α΄, 231.ΜΓ΄. Α]

ΤΗΣ ΛΕΝΩΣ ΜΠΟΤΣΑΡΗ   [1804, Ήπειρος]

Όλες οι καπετάνισσες κι οι καπετανοπούλες,
όλες την Άρτα πέρασαν, στα Γιάννινα τις πάνε.
Κι η Λένω δεν επέρασε, μήτε σκλάβα πηγαίνει,
μον’ πήρε δίπλα τα βουνά, δίπλα τα κορφοβούνια.
Πέντε Τούρκοι την κυνηγούν, πέντε τζοχαντζαραίοι:
– Κόρη, για ρίξε τα’ άρματα, γλίτωσε τη ζωή σου.
– Τι λέτε, μωρ’ παλιότουρκοι κι εσείς παλιοζαγάρια;
Εγώ είμαι η Λένω Μπότζαρη, η αδερφή του Γιάννη,
και ζωντανή δεν πιάνουμαι εις των Τουρκών τα χέρια.
[Γ. Χασιώτης  102.19, Ν.Γ. Πολίτης, 18.7]

Στα παραπάνω παραδείγματα το τραγούδι κλείνει με την απάντηση του Ήρωα στην πρόταση του Αντίμαχου. Και το ενδιαφέρον είναι ότι πολλά τραγούδια αυτού του τύπου τελειώνουν εδώ, αποσιωπώντας την πιο σημαντική πληροφορία, την έκβαση του αγώνα, που κατά κανόνα είναι ο θάνατος του ήρωα. Αυτή η αποσιώπηση έχει σημασιοδοτική αξία, γιατί εστιάζει όχι στο γεγονός καθαυτό, αλλά στα λόγια του ήρωα, που είναι τα τελευταία πριν από το θάνατό του και απομνημειώνουν, χωρίς διαμεσολαβήσεις, το ήθος του ήρωα. Είναι χαρακτηριστικό ότι σ’ αυτόν τον τύπο τραγουδιών η δράση περιορίζεται στο ελάχιστο. Το πρώτο διαλεκτικό ζεύγος (πολιορκία vs αντίσταση) δεν αναπτύσσεται σε δράση· είναι το αναγκαίο πλαίσιο του διαλόγου: το Δεληγιώργη εκλείσανε πέντε χιλιάδες Τούρκοι / κι ο Δεληγιώργης μοναχός με δώδεκα νομάτους. Ακολουθεί ο διάλογος που αναπαριστά ζωντανά, θεατρικά, την πρόκληση του Αντίμαχου και την απάντηση του Ήρωα. Ολόκληρη η διάρθρωση του τραγουδιού υπηρετεί και αναδείχνει αυτή τη θέση, που αποτελεί το επίκεντρο και την κορύφωσή του. Ο Ήρωας βρίσκεται αντιμέτωπος με το δίλημμα της υποταγής ή του θανάτου  κι αυτό αναδεικνύει την αναμέτρηση  σε κορυφαία στιγμή της ζωής του:

– Ν-έβγα, Γκούρα μ’, προσκύνησι τουν Κιουταή βιζίρη.

 Η πρόκληση του αντιπάλου περιέχει δυο σημαντικά στοιχεία· το ένα δηλώνεται ρητά, το άλλο υπονοείται. Το πρώτο είναι η έννοια «προσκύνησε» – αντί για την έννοια «παραδόσου» – που συνεπάγεται, κοντά στην αναγνώριση της ήττας, μια επιπλέον ταπείνωση· τη δήλωση υποταγής στον εκπρόσωπο της εξουσίας. Το δεύτερο είναι η πειστικότητα που αντλεί η πρόταση του πολιορκητή από την ακαταμάχητη δύναμη της ανάγκης, καθώς προσφέρει μια διέξοδο απέναντι στην άμεση απειλή του θανάτου. Ώστε, η πρόταση περιλαμβάνει κι ένα δεύτερο, υπονοούμενο σκέλος, που αντιπροσωπεύει το αντάλλαγμα και που στο τρίτο παράδειγμα δηλώνεται ρητά:

– Κόρη, για ρίξε τα’ άρματα, γλίτωσε τη ζωή σου.

Η πρόκληση, λοιπόν, περιέχει τους όρους μιας συνθήκης («σύμβασης»), που θα μπορούσε να παρασταθεί ως εξής: υποταγή = ζωή  vs   άρνηση υποταγής = θάνατος. Απέναντι σ' αυτό τον εκβιασμό ο ήρωας αντιδρά με μια αντιστροφή των όρων: αντί να απαντήσει για τη συγκεκριμένη περίπτωση, απαντά με μια γενική διακήρυξη αρχών, προβάλλοντας μια πάγια στάση ζωής, ανεξάρτητα από τις ειδικές συνθήκες:  άρνηση υποταγής = ζωή  vs  υποταγή = θάνατος. Η απάντηση παίρνει συνήθως ένα σχήμα άρσης-θέσης, που τονίζει τη σταθερή απόφαση του υποκειμένου:

– Όσο ’ν’ ο  Τσέλιος ζωντανός, πασά δε προσκυνάει·
πασιά ’χει ο Τσέλιος το σπαθί, βεζίρη το τουφέκι . 
[Kind, Eunomia, ΙΙΙ, 14]

– Εγώ δεν ρίχνω τ’ άρματα και δεν τα παραδίνω.
’Γώ ’μ’ ο Γιαννάκης του Σταθή, γαμπρός του Μπουκοβάλα.
Το πώς τα ρίχνουν τ’ άρματα και πώς τα παραδίνουν; 
[Πανδώρα  73]

κι ιγώ Τούρκα δε γίνουμι, ντζαμί δέμ προσκυνάου.
Κάλλιου να ιδώ του αίμα μου στη γης να κουκκινίσει,
παρά να ιδώ τα μάτια μου Τούρκους να τα φιλήσει 
[Λαογραφία 8,48.24]
                                                    

Και στις τρεις περιπτώσεις το Υποκείμενο αποσυνδέει την άρνησή του από τη συγκεκριμένη περίσταση και της δίνει καθολική ισχύ, καθώς την ανάγει σε απαράβατο κανόνα ζωής. Γιατί η προϋπόθεση που θέτει είναι μια ιδιότητα ή βιωματική αντίληψη σύμφυτη με την ύπαρξή του  («όσο είναι <ο τάδε> ζωντανός», κλπ.) και δεν επιδέχεται κανένα συμβιβασμό. Πώς ορίζεται, με γνώμονα την ποιητική διατύπωση, αυτή η έκφραση αυτοσυνειδησίας; Όπως είδαμε στα παραδείγματα, το Υποκείμενο ορίζεται με δύο εναλλακτικούς τρόπους: με την προσωπική αντωνυμία [«Εγώ»] ή με το όνομά του σε γ΄ πρόσωπο [«όσο είν’ ο Γκούρας» / «ο Λιάκος» / «ο Γρίβας», κλπ.]. Και στις δυο περιπτώσεις οι ήρωες αυτοσυστήνονται με εκφράσεις που δηλώνουν απόλυτη αυτοπεποίθηση, περηφάνια, αλαζονεία και συνδέουν ρητά  την άρνησή τους με τη δέσμευση που τους επιβάλλει η φήμη τους, η οικογενειακή τους παράδοση, οι κώδικες τιμής της κλεφτουριάς, η κοινωνική τους ταυτότητα:

— Εγώ δεν ρίχνω τ’ άρματα και δεν τα παραδίνω.
’Γώ ’μ’ ο Γιαννάκης του Σταθή, γαμπρός του Μπουκοβάλα.
Το πώς τα ρίχνουν τ’ άρματα και πώς τα παραδίνουν;
[Πανδώρα  73]                                  

– Εγώ δεν είμαι νιόνυφη να βγω να προσκυνήσω.
Εγώ ’μ’ ο Χρήστος ξακουστός, ο Χρήστος ξακουσμένος.
Μένα με ξέρουν τ’ Άγραφα, με ξέρουν τα βιλαέτια,
έχω αδέρφια ξακουστά, αδέρφια αντρειωμένα·
εσένα δεν σε σκιάζομαι, στο νου
μου δεν σε βάνω. 
[Πανδώρα, 22]

– Εγώ Τούρκους δεν σκιάζομαι, κονιάρους δεν φοβούμαι.
Εγώ ’μ’ Ανδρούτσος ξακουστός, Ανδρούτσος ξακουσμένος. 
Έχω χίλιους στην Λειβαδιά και χίλιους μες στη Φήβα, 
κι ατήνος βγαίνω στα βουνά, βγαίνω και πολεμάω. 
[Πανδώρα  65]                                 

– Ο Δίπλας είναι ζωντανός, πόλεμο δεν αφήνει·
έχει λεβέντες διαλεχτούς, όλο Κατσαντωναίους,
τρων την παρούτη για ψωμί, τα βόλια για προσφάγι
και σφάζουν Τούρκους σαν τραγιά, αγάδες σαν κριάρια. 
[Cl. Fauriel l, 158] [4]

Σ’ αυτές τις αλαζονικές απαντήσεις αναγνωρίζομε την αυθόρμητη αντίδραση ενός υπερτροφικού Εγώ που υπερασπίζεται με πρωτόγονη οξύτητα ένα φυσικό αγαθό. Κι αυτό γίνεται με την απόλυτη ταύτιση της ατομικής ύπαρξης με την κατάσταση της ανεξαρτησίας και την απόλυτη αντιδιαστολή της προς την κατάσταση της υποταγής, έτσι που η αποδοχή να συνιστά ασυμβίβαστο με την ίδια του την ύπαρξη. Γι’ αυτό και δε χωράει τακτικισμούς ή στρατηγήματα, όπως εύλογα θα περίμενε κανείς από τα ιστορικά πρόσωπα και γεγονότα. Το κλέφτικο «Του Γιάννη Πρίφτη» (Σαμαρίνα, 18ος αι.) μας παρέχει ένα τέτοιο παράδειγμα αυθόρμητης και παράτολμης συμπεριφοράς αυτού του Εγώ, που είναι πάνω από κανόνες, τακτικές και πρόνοιες:

– Πού πάεις, Γιάννη μ’, μοναχός, χωρίς κάνα κοντά σου;
– Και τί τους θέλω τους πολλούς, πάνω και μοναχός μου.
Και παίρνει τον ανήφορο σαν ’μορφοπεριστέρι.
Σαν έδωκε κι εφώναξε σαν άλογο βαρβάτο:
–Πού πάτε, Σκυλαρβανιτιά κι εσείς, Σκυλαρβανίτες;
Ίγώ’μαι Γιάννης του παπά και του παπά Νικόλα.
[Α.Α., 193.ΙΑ΄.8-13]      

Έτσι τελειώνει το τραγούδι. Σε ποιο βαθμό αυτή η λεπτομέρεια ανταποκρίνεται στο ιστορικό γεγονός δε γνωρίζομε ούτε έχει ιδιαίτερη σημασία. Εκείνο που έχει σημασία είναι ότι ο λαϊκός ποιητής φροντίζει, μέσα απ’ αυτή τη λεπτομέρεια, να αναδείξει ένα πρότυπο ηρωικού ήθους. Αυτό το ήθος συνδέεται πάντοτε, στο κλέφτικο τραγούδι, με ένα υπαρκτό πρόσωπο, που τεκμηριώνει την ιστορικότητα του γεγονότος και την αυθεντικότητα του ήθους. Θα αναρωτηθεί κανείς: τί είδους «πιστοποιητική λειτουργία» είναι αυτή που βάνει τα ίδια λόγια στο στόμα δεκάδων ηρώων που το αντικείμενο αναφοράς τους, οι ιστορικοί κλέφτες έζησαν σε διαφορετικές περιοχές, από την Ήπειρο ως την Αττική και από τη Δυτική Μακεδονία ως τη Νότια Πελοπόννησο, και σε διαφορετικές εποχές, που απέχουν μεταξύ τους έως και 150 χρόνια; Μπορούμε να υποθέσομε ότι κάποιος απ’ όλους αυτούς τα είπε έτσι ακριβώς ή κατά προσέγγιση. Το σπουδαίο είναι ότι οι συγκεκριμένες περιπτώσεις αποκρυσταλλώθηκαν, μέσα στην προφορική παράδοση, σε λογότυπους και εκφραστικά στερεότυπα και συγκρότησαν κοινόχρηστους κώδικες ηρωικής συμπεριφοράς, δηλ. πολιτισμικά πρότυπα. Προφανώς, ο στόχος είναι η αληθοφάνεια όχι η αλήθεια. Αυτό το στόχο υπηρετεί και η σκηνοθεσία του άμεσου λόγου ή διαλόγου, που καθιστά τον ακροατή αυτήκοο μάρτυρα της μεγάλης στιγμής όπου ο Ήρωας επιλέγει το θάνατο αντί της υποταγής, χωρίς κανένα δισταγμό, προτάσσοντας και επαναλαμβάνοντας αγέρωχα την προσωπική  αντωνυμία («εγώ»)  ή, εναλλακτικά, το κοινωνικό της ισοδύναμο, το όνομά του σε γ΄ πρόσωπο («ο Φώτος», «ο  Τσέλιος», «ο Χρήστος», κλ.π.). Η εναλλακτική επιλογή του ονόματος εμπεριέχει ενδιαφέρουσες συνυποδηλώσεις, που αξίζει να σχολιάσομε. Το όνομα είναι το «σημείο» αναγνώρισης του ήρωα μέσα στην κοινότητα. Ταυτίζεται με την κοινωνική διάσταση της προσωπικότητάς του, με τη θέση που κατέχει στην κοινή συνείδηση. Σε σύγκριση, λοιπόν, με την υποκειμενική φόρτιση του «Εγώ», που είναι η άλλη φόρμουλα, η αναφορά του ονόματος αντί της προσωπικής αντωνυμίας «εξαντικειμενοποιεί» την εικόνα του ήρωα· ωσάν ο ίδιος να  βλέπει τον εαυτό του με τα μάτια των άλλων και να απαιτεί να δικαιώσει τις προσδοκίες που έχει καλλιεργήσει στο κοινωνικό σώμα η προσωπικότητα και η φήμη του. Είναι «ο <τάδε> με τ’ όνομα»· κι αυτή την «αξία» που αντιπροσωπεύει στην κοινή συνείδηση αισθάνεται δεσμευμένος να τη δικαιώνει κάθε στιγμή, με κάθε θυσία[5] .

Εδώ είναι ξεκάθαρο πόσο είναι ταυτισμένες η ατομική και η κοινωνική συνείδηση του ήρωα. Τη φυσική του αυτοπεποίθηση και περηφάνια υποστηρίζει και κοινωνικοποιεί η φήμη του, η ξεχωριστή θέση που κατέχει στη συνείδηση της κοινότητας. Και ίσως αυτό να είναι το πιο σημαντικό, η  απόλυτη δέσμευση που δημιουργεί στον ήρωα η αναγνώριση και η τιμή που απολαμβάνει μέσα στη μικρή του κοινότητα, σε βαθμό που να θυσιάζει αδίσταχτα τη ζωή του για να μην την προδώσει. Αυτός ο συνδυασμός ενός πρωτογονικού εγωισμού με μια ώριμη κοινωνική συνείδηση είναι ασφαλώς το πιο χαρακτηριστικό και πολιτισμικά ενδιαφέρον ανθρωπολογικό γνώρισμα που η λαϊκή ποίηση αποδίδει στους ήρωές της. Ένα γνώρισμα το οποίο σπουδαίοι Έλληνες στοχαστές, ξεκινώντας από διαφορετικές αφετηρίες, αναγνωρίζουν ως συστατικό στοιχείο του νεοελληνικού πολιτισμού: τη σύζευξη και σύνθεση ενός νεανικού (υγιούς και ρωμαλέου) ζωικού ενστίκτου με τη βιωματική σοφία και ωριμότητα μιας τρισχιλιετούς πολιτισμικής παράδοσης[6].  

Ορισμένα από τα παραπάνω στερεότυπα, χάρη στην αισθητική τους εντέλεια και τη σημασιακή τους δραστικότητα, έγιναν πολύ νωρίς κοινόχρηστα και πέρασαν από τον ατομικό στο συλλογικό Ήρωα· φαινόμενο που αποτελεί τεκμήριο του πώς τα ηρωικά παραδείγματα ατομικής ανταρσίας προσλαμβάνονται και μετασχηματίζονται από το συλλογικό φορέα σε αξιακά πρότυπα της αντίστοιχης κοινωνίας:

Ανάπλι, δός τα τα κλειδιά, Ανάπλι, παραδώσου.
— Το πώς να δίνω τα κλειδιά και πώς  να παραδώσω,
πογώ είμ’ Ανάπλι ξακουστό κι Ανάπλι ξακουσμένο; 
[Παπαζαφειρόπουλος, 87-88, Πετρόπουλος 161.17]

— Νάπλι μου, δώσε τα κλειδιά, Νάπλι, παράδωσέ τα.
—Τίγαρις είμαι ο Νέπαχτος, Αγιά Μαύρα πουτάνα;
Εγώ είμαι Νάπλι ξακουστό, στον κόσμο παινεμένο.
Θα τρέξ’ το αίμα ποταμός και τα κουφάρια πύργοι. 
[Α. Ιατρίδου, 1859: 98-99, Α.Α. 138.ΙΕ΄]

— Μοθώνη δός μας τα κλειδιά, Κορώνη, παραδώσου.
— Δεν είμαι Πάτρα να σκιαχτώ, Βοστίτσα να κιοτέψω,
γω είμ’ Κορώνη ξακουστή, Μοθώνη παινεμένη,
Έχω και Κορωνόπαιδα όλο παλικαράδες,
στα δόντια σύρουν το σπαθί, στα χέρια το ντουφέκι,
θα να βαστήξω πόλεμο σαρανταπέντε χρόνους!
[Ειρ. Σπανδωνίδη 3.1, Πετρόπουλος 161.16]

Το ίδιο ήθος και το ίδιο αξιακό πρότυπο θα το βρούμε διατυπωμένο και σε άλλες στερεότυπες φόρμουλες, θεματικά διάφορες αλλά σημασιακά ταυτόσημες:

ΤΟΥ ΚΑΖΑΒΕΡΝΗ  (αρχές 19ου αι.):

Ανάμεσα στη Χιλιαδού, ζερβιά μεργιά της Γούρας,
ο Καζαβέρνης πολεμά με δυο, με τρεις χιλιάδες,
με Σέρρες, μ’ όλον τον καζά, με τ’ έρημο το Πράβι.
Τρεις μέρες κάνει πόλεμο, τρεις μέρες και τρεις νύχτες,
δίχως ψωμί, δίχως νερό, δίχως κανέν’ μεντάτι.
Τα παλικάργια αρρώστησαν, δεν θέ να πολεμήσουν.
Κι ο Καζαβέρνης χούγιαξε από το μετερίζι:
Παιδιά, καϊρέτι κάμετε, καρδιά, και πολεμάτε,
τι σήμερα είναι ο θάνατος, τι σήμερα είναι ο Χάρος
·
σήμερα γεννηθήκαμε, σήμερα να χαθούμε!
[Tommaseo, 381-382, Πετρόπουλος Α΄, 201.35, Α.Α. 216.ΚΣΤ΄)

Το αφηγηματικό μοντέλο είναι κοινό με τα προηγούμενα τραγούδια· το καινούριο – και σπάνιο – είναι η άρνηση των παλικαριών να συνεχίσουν τη μάχη και η προτροπή του καπετάνιου, που σπεύδει να τα ενθαρρύνει. Η ενθάρρυνση δεν επικαλείται τη δυνατότητα της νίκης και της σωτηρίας, αλλ’ αντίθετα, την προοπτική και τη βεβαιότητα του θανάτου. Ο λόγος δηλαδή, είναι για το μείζον, που είναι η τιμή και η υστεροφημία του πολεμιστή. Και διατυπώνεται σε μια στερεότυπη φόρμα λακωνικής λιτότητας και  ποιητικής απόσταξης:

Σήμερα γεννηθήκαμε, σήμερα να χαθούμε!

Αυτή η σιβυλλική έκφραση συμπυκνώνει πολλαπλά μηνύματα. Πρώτο: Σκέψου ότι απ’ όσα έχεις κάνει, έχεις κερδίσει, έχεις κατορθώσει  μέχρι τώρα τίποτε δε μετράει. Σ’ αυτή τη μάχη παίζονται όλα. Δεύτερο: Πρέπει να ξαναφτιάξεις την εικόνα σου εξ αρχής, σα να γεννήθηκες μόλις σήμερα. Να αποδείξεις τώρα την αξία σου, σα νά ’τανε η πρώτη φορά. Να ξανακερδίσεις την αναγνώριση, την εμπιστοσύνη, το σεβασμό από φίλους και εχθρούς· να επιβάλεις την αυθεντία σου, να εξασφαλίσεις τη υστεροφημία σου. Τρίτο: Να τα δώσεις όλα σ’ αυτό τον αγώνα σα να ήταν ο τελευταίος της ζωής σου. Να μη σκεφτείς ούτε στιγμή την πιθανότητα να σωθείς, να μην κάμεις τίποτα για να γλιτώσεις το τομάρι σου. Γιατί έτσι διατηρείς όλες τις τις πιθανότητες να νικήσεις. Σε τελευταία ανάλυση, τίποτ’ άλλο δεν έχει μεγαλύτερη σημασία από την τιμή, από τη θέση που θα πάρεις στη μνήμη και στη συνείδηση των άλλων, των συντρόφων σου, των συγγενών σου, των συγχωριανών σου, της ευρύτερης κοινωνίας. Αυτός είναι ο μόνος τρόπος να συνεχίσεις να ζεις και μετά το θάνατό σου.

Μια τέτοια ιεράρχηση αξιών, δε φαίνεται να είναι ξένη προς την εμπειρία του ιστορικού κλέφτη. Στην παρακοινωνία των κλεφτών δε νοείται η σιγουριά του κεκτημένου, καθώς τίποτε δεν είναι δεδομένο, όλα θα πρέπει να μπορούν να τα κερδίζουν και να τα υπερασπίζονται κάθε στιγμή (η περίφημη «εξουσιαστική ικανότητα» του κλέφτη)[7]. Η έκφραση «σήμερα γεννηθήκαμε, σήμερα να χαθούμε» θα μπορούσε να είναι ένας αυθεντικός κώδικας της κλέφτικης ζωής, καθαρή συμβολή της λησταντάρτικης εμπειρίας στην ιδεολογία της Επανάστασης [8].

Την πιο ρητή και σαφή διατύπωση της υπέρβασης του θανάτου με το θάνατο θα τη συναντήσομε σ’ έναν άλλο θεματικό κύκλο κλέφτικων τραγουδιών, που εντάσσεται στο ίδιο αφηγηματικό μοντέλο με τα προηγούμενα, αλλά ξεχωρίζει από μια χαρακτηριστική διαφοροποίηση στην έκβαση. Ο καπετάνιος των κλεφτών, πληγωμένος βαριά σε μάχη ή ενέδρα και κινδυνεύοντας να συλληφθεί από τους εχθρούς, καλεί τους συντρόφους του να του κόψουν το κεφάλι. Παραδείγματα:

ΤΟΥ ΛΕΠΕΝΙΩΤΗ 

 Αντάριασάνε τα βουνά, συννέφιασαν οι κάμποι,
βγήκε κι ο ήλιος κόκκινος και το φεγγάρι μαύρο.
Kι εκειό τ’ αστέρι το λαμπρό, που πάει να βασιλέψει,
κι οι κλέφτες το καρτέρεσαν και το συχνορωτάνε:
– Πες μας, πες μας, αστέρι μου, κάν’να καλό χαμπέρι!
– Τί να σας πω, μαύρα παιδιά, τί να σας μολογήσω!
Το Λεπενιώτη βάρεσαν μεσ’ στο δεξί το χέρι.
Δε μπόρ’ να βγάλει το σπαθί, ν’ αδειάσει το τουφέκι,
ψιλή φωνίτσα έσυρεν, όσο κι αν εδυνότουν:
– Το πού ’σαι, Τσόγκα μ’ αδερφέ, κι εσύ, Λάμπρο Σουλιώτη;
Γυρίστε να με πάρετε, πάρτε μου το κεφάλι,
να μην το πάρει η Τουρκιά κι αυτός ο Νακοθέας.
assοw 83. CII (συλλ. H.Ulrich), Πετρόπουλος Α΄, 195.28]

TOY ΓΥΦΤΑΚΗ

 Διψούν οι κάμποι για νερά και τα βουνά για χιόνια
και τα γεράκια για πουλιά κι οι Τούρκοι για κεφάλια.
Άρα το τί να γένηκεν η μάνα του Γυφτάκη,
που έχασε τα δυο παιδιά, τον αδερφό της τρία,
και τώρα παλαβώθηκε και περπατεί και κλαίει;
Μήτε στους κάμπους φαίνεται, μήτε στα κορφοβούνια.
Mας είπαν πέρα πέρασε, πέρα στα Βλαχοχώρια·
κι εκεί τουφέκια έπεφταν και θλιβερά βροντούσαν.
Μήτε σε γάμο έπεφταν, μήτε σε πανηγύρια,
μόνον τον Γύφτη λάβωσαν στο γόνα και στο χέρι.
Σα δέντρον εραγίστηκε, σαν κυπαρίσσι πέφτει.
Ψιλήν φωνούλαν έβαλε, σαν παλικάρ’ οπού ήταν:
– Πού είσαι, καλέ μου αδερφέ και πολλαγαπημένε;
Γύρισε πίσω, πάρε με, πάρε μου το κεφάλι,
να μην το πάρ’ η παγανιά και ο Γιουσούφ Αράπης
και μου το πάει στα Γιάννινα τ’ Αλή πασά του σκύλου!
[Cl. Fauriel 1,20, Πετρόπουλος Α΄, 183.11, Α.Α. Α΄,192.Ι]

ΤΟΥ ΛΙΑΚΟΥ

 – Λιάκο, σε κλαίουν τ’ Άγραφα, οι βρύσες και τα δέντρα,
σε κλαίει ο δόλιος ψυχογιός, σε κλαίν’ τα παλικάρια.
[…]
Διψούσ’ ο Λιάκος κι έρχεται με το σπαθί στο χέρι.
Έσκυψε κάτω για να πιει νερό και να δροσίσει.
Τρία τουφέκια τού ’δωκαν, τα τρία αράδ’ αράδα·
τό ’να τον παίρνει ξώπλατα και τ’ άλλο εις τη μέση,
το τρίτο, το φαρμακερό, τον πήρεν εις τ’ αστήθι.
Το στόμα τ’ αίμα γέμισε, τ’ αχείλι του φαρμάκι,
κι η γλώσσα τ’ αηδονολαλεί και κελαϊδεί και λέγει:
– Πού είσθε, παλικάρια μου, πού είσαι, ψυχογιέ μου;
Για πάρετέ μου τα φλωριά, πάρτε μου τα τσαπράζια,
πάρτε και το σπαθάκι μου, το πολυξακουσμένο·
κόψετε το κεφάλι μου, να μη το κόψουν Τούρκοι
και το πηγαίνουν στου πασά, ψηλά εις το διβάνι,
το ιδούν εχθροί και χαίρουνται, οι φίλοι και λυπούνται,
το ιδεί και η μανούλα μου κι απ’ τον καημό πεθάνει.
[Cl. Fauriel II, 316, Δ. Πετρόπουλος Α΄, 196.29.Β΄][9]

Και σ’ αυτή τη θεματική ομάδα, όπως και στις προηγούμενες, το τραγούδι τελειώνει με τα λόγια του Ήρωα, που ορίζουν ταυτόχρονα μια κορυφαία επιλογή και ένα υψηλό ηθικό πρότυπο, στον αντίποδα του πρακτικού και ηθικού καθεστώτος του ραγιά. Ο Ήρωας βαριά τραυματισμένος και ανίκανος να πολεμήσει, σπεύδει, προλαβαίνοντας τον Αντίμαχο, να επιλέξει τον τρόπο και το χρόνο του θανάτου του, προκειμένου να διασώσει ό,τι θεωρεί πιο σημαντικό κι από την ίδια του τη ζωή. Τα λόγια του, συνεπώς, αποτελούν μια ρητή ιεράρχηση αξιών, που έχει ενδιαφέρον να τη μελετήσομε σε όλες τις διαστάσεις της, ως μια σύνοψη του αξιακού συστήματος του λαϊκού προφορικού πολιτισμού. Ποιες είναι οι σημαίνουσες συναρτήσεις που εμπεριέχει η έκκληση του καπετάνιου στους συντρόφους του («πάρτε μου, το κεφάλι»); Πρώτα απ’ όλα, εστιάζει στη διαφυλετική (Γραικοί vs Τούρκοι), όχι τη διακοινωνιακή αντίθεση (Φρόνιμη κοινωνία vs Παρακοινωνία των κλεφτών). Το υποκείμενο δε μιλεί ως λησταντάρτης αλλά ως εξεγερμένος σκλάβος ενάντια στον τουρκικό ζυγό. Μ’ αυτή την προοπτική, έχει τεράστια σημασία να μην παραχωρήσει, σε ό,τι τον αφορά, την πρωτοβουλία στον εχθρό, να μην του δώσει τη δυνατότητα να επισφραγίσει τη νίκη του με την εξόντωση του ξακουστού καπετάνιου· μα να διατηρήσει το ρόλο του πρωταγωνιστή ως το τέλος, με μια εντολή υψηλού ήθους προς τους συντρόφους του, να κάμουν αυτοί τον άθλο: υπερβαίνοντας τον ιερό δεσμό - θεσμικό και συναισθηματικό - με τον καπετάνιο τους, να του πάρουν τη ζωή σώζοντας την τιμή του. Η έκκληση του καπετάνιου στηρίζεται στη λογική ότι ένα σώμα χωρίς κεφάλι που πέφτει στα χέρια του εχθρού, δεν είναι αναγνωρίσιμο, γεγονός που ισοδυναμεί, κατά κάποιο τρόπο, με μια συμβολική επιβίωση του ήρωα. Αντίθετα, ένα κεφάλι χωρίς σώμα αναμένεται, κατά την πάγια πρακτική της τούρκικης εξουσίας, να υποστεί μια εξευτελιστική διαπόμπευση, γεγονός που σημασιοδοτεί έναν ατιμωτικό θάνατο και αναδείχνει την απόλυτη επικράτηση του αντίμαχου πάνω στον ήρωα, αποθαρρύνοντας συντρόφους και φίλους. Η έγνοια του ήρωα δεν είναι για την απώλεια της ζωής του,  που ο ίδιος σπεύδει να θυσιάσει, είναι γι’ αυτούς που θα μείνουν πίσω, για τη μάνα, τους συντρόφους τους φίλους, για τη διατήρηση του φρονήματός τους· και πάνω απ’ όλα, για να αποτρέψει την προσβολή και τον εξευτελισμό που θα υποστεί το κεφάλι του στα χέρια του εχθρού, δηλαδή, το πρόσωπό του, σε τελευταία ανάλυση το σεβαστό πρόσωπο του ανθρώπου, αξία υψηλότερη από την ατομική ζωή. Γι’ αυτό το «πρόσωπο»[10] είναι η τελευταία του έγνοια, να προστατέψει μια αξία καθολική, που διατηρεί όλο της το κύρος, πέρα απ’ τα όρια του θανάτου.  

Συνοψίζομε. Οι τρεις συγγενείς θεματικοί κύκλοι που εξετάσαμε ανάγονται στο ίδιο αφηγηματικό και αξιακό πρότυπο, παρότι ο καθένας εστιάζει σε μια ορισμένη διάσταση της ίδιας αξιολογίας. Το προνομιακό θέμα αυτών των τραγουδιών είναι ο ηρωικός θάνατος του κλέφτη σε μια κρίσιμη αναμέτρηση, όπου η λαϊκή μούσα παρουσιάζει τον Ήρωα, ξακουστό καπετάνιο των κλεφτών, όχι σε ληστρική επιθετική επιχείρηση (που περιλαμβάνει βία και αρπαγή) αλλά σε θέση άμυνας, να υπερασπίζεται θεμελιώδεις ζωικές αξίες. Έχομε εδώ μια σημαίνουσα αντιστροφή της ιστορικής εμπειρίας ως προς το φαινόμενο της κοινωνικής ληστείας, προκειμένου να προσαρμοστεί στο αμυντικό αξιακό πρότυπο της ελληνικής πολιτισμικής παράδοσης. Η κοινή συνισταμένη των τριών θεματικών κύκλων είναι η προβληματική για το ποια είναι η αρμόζουσα συνάρτηση ανάμεσα σε δύο ζεύγη εννοιών, που ορίζουν τη συνθήκη της ανθρώπινης ύπαρξης:  ανεξαρτησία vs υποταγή (:κοινωνική ισοτοπία) και ζωή vs θάνατος (:φυσική ισοτοπία). Όπως είδαμε αναλυτικά παραπάνω, η απάντηση του Ήρωα στην πρόκληση του Αντίμαχου έχει αποκρυσταλλωθεί σε χαρακτηριστικές φόρμουλες από στερεότυπους στίχους, ισοδύναμες σημασιακά, που αντιπαραθέτουν στη σύμβαση του αντίμαχου τη σύμβαση του ήρωα, όπου αντιστρέφονται οι όροι και η ιεράρχηση των αξιών. Έτσι, ο διάλογος Αντίμαχου – Ήρωα με τον οποίο κορυφώνεται και κλείνει το τραγούδι, συνοψίζει, σε σημασιακό επίπεδο, το μετασχηματιστικό μοντέλο, που ορίζει το αξιακό πρότυπο των τραγουδιών. Στο μοντέλο αυτό αποτυπώνεται παραστατικά ο μετασχηματισμός από έναν αρνητικό πόλο σε ένα πόλο θετικό. Έτσι, κατά ένα σχήμα άρσης – θέσης, αίρεται ο αρνητικός πόλος και καταφάσκεται ο θετικός, που αντιπροσωπεύει το μήνυμα του τραγουδιού: 

{Ζωή = υποταγή  vs  Άρνηση υποταγής = θάνατος [Αντ.]}  →

→  {Ζωή = άρνηση υποταγής vs Υποταγή = θάνατος [Η]}

Στο σχήμα αυτό, όπου σημείο αναφοράς είναι το ανθρώπινο υποκείμενο, ο ήρωας αυτοπροσδιορίζεται ταυτίζοντας την ατομική του ύπαρξη με την κατάσταση της ανεξαρτησίας, που του εξασφαλίζει μια ζωή ακέραιη, με ελευθερία βούλησης και δράσης· και διαχωρίζοντάς την απόλυτα από την κατάσταση της υποταγής, που του επιφυλάσσει μια ζωή εξευτελισμένη, μισερή, ανάξια να τη ζει κανείς. Γι’ αυτό και δίνεται τόση έμφαση στην αυτάρκεια του Ήρωα, ο οποίος δεν δέχεται εντολές παρά μόνο από τη συνείδησή του (: «πασά ’χει <ο Γρίβας> το σπαθί, βεζίρη το ντουφέκι»).  Το άλλο σημαίνον διακριτικό είναι η διπλή διάσταση της συνείδησης του Εγώ, που συνδυάζει ένα ισχυρότατο ατομικό ένστικτο που πηγάζει από φυσικά βάθη, με μια ώριμη συνείδηση της ανθρώπινής του υπόστασης και της κοινωνικής του ευθύνης. Ό,τι του υπαγορεύει η κοινωνική διάσταση της προσωπικότητάς του είναι απολύτως δεσμευτικό, προκαθορίζει τον κώδικα συμπεριφοράς του. Έτσι προσδιορίζει ο ίδιος ο ήρωας το νόημα του εαυτού του και σ’ αυτό το νόημα εμφανίζεται προσηλωμένος με μια αράγιστη εσωτερική συνέπεια, που καμιά ανάγκη ούτε το ίδιο το ένστικτο της αυτοσυντήρησης δεν ισχύει να τη διασπάσει. Μια τέτοια συμπεριφορά υπερβαίνει τα πλαίσια του στενά εννοούμενου ατομισμού, που ορίζεται από τα ένστικτα της αυτοσυντήρησης και της επιβολής, και μας αποκαλύπτει μια − πρωτόγονα βιωμένη και ταυτόχρονα ώριμη − συνείδηση της ανθρώπινης ύπαρξης ως αξίας καθεαυτής. Την κορύφωση αυτής της συνείδησης αντιπροσωπεύει το θέμα «πάρτε μου το κεφάλι», όπου ο ήρωας, επιλέγοντας ένα έντιμο θάνατο υπό όρους ελευθερίας και όχι αιχμαλωσίας, και από χέρι συντρόφου – εκδήλωση αφοσίωσης και όχι μίσους –, δείχνει να μεριμνά και πέρα από τα όρια του θανάτου για τη διαφύλαξη του προσώπου του από την ατίμωση.  Τη συνείδηση αυτή, σε αντιδιαστολή προς τη συνείδηση του ατόμου, την ονομάσαμε συνείδηση του ανθρώπινου προσώπου. Μέσα στη συνείδηση του «προσώπου» συνυπάρχουν αλληλένδετα η ατομική αξιοπρέπεια και ο σεβασμός στην ανθρώπινη ύπαρξη, η συνείδηση του ατόμου και η συνείδηση του ανθρώπου. Γιατί ο ήρωας  διαφεντεύοντας την ατομική του ακεραιότητα διαφεντεύει ταυτόχρονα μια καθολική αντίληψη για το πώς πρέπει να είναι ο άνθρωπος· αντίληψη που ταυτίζεται με το ανθρώπινο ιδανικό της ομάδας, δηλ. αντιπροσωπεύει το κοινό σημείο αναφοράς ατόμου-συνόλου. Σ’ αυτό το κοινό σημείο αναφοράς χρωστά ο ήρωας τη φήμη του, δηλ. τη συλλογική αναγνώριση ότι με την ατομική του στάση ζωής ενσαρκώνει ένα κοινό ανθρώπινο ιδανικό. Έχομε λοιπόν εδώ μια συνοπτική αλλά εναργή και πλήρη διατύπωση μιας ολοκληρωμένης «ανθρωπολογίας». 

Η επαναστατική δυναμική του κώδικα

Σ’ αυτή την ανθρωπολογία το κυριότερο είναι η καθολική αμφισβήτηση του δικαιώματος της εξουσίας να επανεντάξει τον ήρωα στη δική της κοινωνική νομιμότητα, που έχει επιβάλει με τη βία. Πρόκειται λοιπόν για ένα «μοντέλο ατομικής ανταρσίας», που αφορά κάθε υποκείμενο χωριστά, όχι γενικά το συλλογικό υποκείμενο της Ιστορίας. Το σημείο αυτό είναι ζωτικής σημασίας, γιατί παραπέμπει σε ένα ιδεώδες ατομικής συμπεριφοράς, αναγκαία προϋπόθεση για να μπορούμε να μιλήσομε για ένα φαινόμενο πολιτισμικής τάξης. Γιατί, στην περίπτωση του κλέφτικου τραγουδιού, η ελεύθερη άσκηση της βούλησης εμφανίζεται επιταγή ενστικτώδης του Εγώ, τόσο περισσότερο όσο εντονότερη έχει τη συνείδηση της ατομικής του υπόστασης. Αυτή η αδιάλλακτη ταύτιση του Ήρωα με την κατάσταση της ανεξαρτησίας δε γίνεται στο όνομα κάποιας αφηρημένης κοινωνικής ιδεολογίας, που μπορεί κανείς κατά περίπτωση, να υπερασπιστεί ή να εγκαταλείψει. Πηγάζει από φυσικά βάθη, από την ίδια τη ρίζα της ατομικής ύπαρξης ως εκδήλωση ενός ρωμαλέου ατομικού ενστίκτου.  Και χαρακτηρίζει τον ήρωα ως ένα πρωτόγονο επαναστάτη που η ατομική του ανταρσία και η σύγκρουση με την οποιαδήποτε εξουσία που ζητά να τον καθυποτάξει – πέρα από τα συγκεκριμένα ιστορικο-κοινωνικά της αίτια – αποτελεί τη φυσική εκδήλωση της αυτονόητης προσήλωσής του σε βασικές ζωικές και κοινωνικές αξίες∙ και δεν επιδέχεται χαλαρότητα ή υπαναχώρηση. Μια τέτοια στάση ζωής αμφισβητεί το θεσμό της εξουσίας με τρόπο απόλυτα δραστικό,  καθώς στηρίζεται στο ασυμβίβαστο της ζωής με την κατάσταση της σκλαβιάς (σκλαβιά = ζωντανός θάνατος)· μια αξιοκρατία που συνεπάγεται την επιλογή του θανάτου αντί της σκλαβιάς, εξουδετερώνοντας αυτόχρημα κάθε δυνατότητα εκβιασμού. Σ’ αυτό ακριβώς έγκειται η γνήσια επαναστατική δυναμική αυτού του κώδικα.

Ο κοινωνικός φορέας του κλέφτικου τραγουδιού

Όπως προκύπτει από τη συστηματική ανάλυση όλων των συνιστωσών του προβλήματος[11], οι θεματικές επιλογές και η σκηνοθετική λειτουργία, η φωνή και η οπτική γωνία του αφηγητή στο κλέφτικο τραγούδι αποκλίνουν σαφώς από το ιδεολογικό προφίλ της παρακοινωνίας των κλεφτών και πολύ περισσότερο από το προφίλ των διωκτικών παραστρατιωτικών σωμάτων, στα οποία ανήκουν οι αρματολοί και το περιβάλλον τους. Ποιος είναι, λοιπόν, ο κοινωνικός φορέας που δημιουργεί αναπαράγει και συντηρεί το κλέφτικο τραγούδι; Είναι, αναμφίβολα το ευρύτατο κοινωνικό φάσμα του πληθυσμού της υπαίθρου που δεν εμπλέκεται άμεσα στην αντιπαράθεση των αρχουσών τάξεων και της φρόνιμης κοινωνίας των αστικών περιοχών προς την παρακοινωνία των κλεφτών. Οι όροι υλικής ύπαρξης, ο ρόλος τους μέσα στην παραγωγική διαδικασία και η θέση τους μέσα στην κοινωνική διαστρωμάτωση, συνθέτουν τα όρια μιας ιδιαίτερης κοινωνικής κατηγορίας, που απαρτίζεται από τις λαϊκές τάξεις και τα θητικά στρώματα, τους «φτωχούς ραγιάδες» (μικροϊδιοκτήτες γης, γεωργούς και ποιμένες, νομάδες, ακτήμονες εργάτες γης, δουλοπάροικους της μεγάλης γαιοκτησίας), οι οποίοι συγκροτούν τις κοινότητες της ελληνικής περιφέρειας. Για την κοινωνική ιδεολογία αυτών των αναλφάβητων στην πλειονότητά τους στρωμάτων – που δεν μπορεί να ταυτίζεται αυτονόητα με αυτήν των κλεφτών, ούτε βέβαια με την ιδεολογία των κυρίαρχων τάξεων – δεν διαθέτομε άλλες επαρκείς πηγές εξόν από το ίδιο το κλέφτικο τραγούδι, που ως προφορική συλλογική δημιουργία εκφράζει την ομαδική συνείδηση του φορέα που το συντηρεί και το αναπαράγει. Από τη μελέτη, λοιπόν, των κλέφτικων τραγουδιών προκύπτει ότι η ληστρική δράση του ιστορικού κλέφτη υποβαθμίζεται συστηματικά και υποκαθίσταται από την ιδιότητα του εξεγερμένου σκλάβου. Όπως είδαμε, ο κλέφτης εμφανίζεται κατά κανόνα όχι σε θέση επιτιθέμενου, με την ιδιότητα του ληστή, αλλά σε θέση αμυνόμενου, με την ιδιότητα του αντάρτη απέναντι στην αλλοεθνή εξουσία ή τους εντολοδόχους της. Από την κλέφτικη πραγματικότητα οι λαϊκοί ποιητές αντλούν τα στοιχεία που επαληθεύουν το αξιακό σύστημα της κοινότητας, προσαρμόζοντας ως ένα βαθμό την εικόνα του κλέφτη, ώστε να εκφράζει και να τεκμηριώνει με εμπράγματα παραδείγματα την ιδεολογία του κοινωνικού σώματος. Ώστε, το κλέφτικο τραγούδι δεν είναι ρεαλιστική αφήγηση γεγονότων, είναι κατεξοχήν ιδεολογικό τραγούδι των θητικών τάξεων, μέσω του οποίου ανιχνεύουν και συγκροτούν σταδιακά την αυτοσυνειδησία τους· και πάνω σ’ αυτή τη βάση σφυρηλατούν την κοινωνική συνοχή τους και αναπτύσσουν το αξιακό τους σύστημα. Είναι πεδίο άσκησης πολιτισμικής αυτογνωσίας, που εστιάζει στην ανάδειξη και διάδοση ενός αξιακού προτύπου, μέσα στη διαδικασία συντήρησης και αναπαραγωγής του παραδοσιακού πολιτισμού τους.  

Έχει παρατηρηθεί, ορθά,  ότι το κλέφτικο τραγούδι, στα χρόνια της ακμής του, δεν είναι πιθανό να είχε καθολική απήχηση και αποδοχή στις περιοχές δράσης των  κλεφτών, όπου μάλλον περιοριζόταν στα θητικά στρώματα.  Στις περιοχές όμως που βρίσκονταν έξω από τη σφαίρα δράσης των κλεφτών και τις άμεσες συνέπειές της,  ιδιαίτερα στους νησιώτικους πληθυσμούς και στις εστίες του Ελληνισμού της διασποράς, το ιδεολογικό μήνυμα των κλέφτικων τραγουδιών πρέπει να είχε – και υπάρχουν βάσιμες ενδείξεις γι’ αυτό – μια διαταξική πρόσληψη και αποδοχή, η οποία διευρύνεται και καθολικεύεται στα χρόνια της Επανάστασης[12].

Κατακλείδα

Για να κατανοήσομε τις ιδεολογικές κατακτήσεις που διερμηνεύει το κλέφτικο τραγούδι, χρειάζεται να αναλογιστούμε ότι συνοψίζει την ιδεολογία μιας κοινότητας που ζει στη σκλαβιά. Κάτω από τη στυγνή δουλεία των χρόνων της Τουρκοκρατίας ο λαός της περιφέρειας έζησε για μεγάλο διάστημα, ωμά και βαθιά, το δράμα της ύπαρξης μέσα από το τραγικό δίλημμα που κάθε μέρα τού έθετε η ακόρεστη αυθαιρεσία του κατακτητή: την εκλογή ανάμεσα σε μια ζωή υποταγμένη και εξευτελισμένη και στην ανεξαρτησία και αξιοπρέπεια του ατόμου. Αυτή η ατέλειωτη σύγκρουση ανάμεσα σε δυο ροπές που πηγάζουν από το βαθύτερο υπαρξιακό πυρήνα του όντος, την προσήλωση στο αγαθό της ζωής και το αίτημα της ατομικής ανεξαρτησίας — που στη δική μας παράδοση είναι και τα δυο εξίσου υπερτροφικά — βαθαίνει μέσα στην ψυχή του τη συνείδηση της ανθρώπινής του υπόστασης και της δίνει μια διάσταση η οποία μέσα στην ιστορία των λαών σε λίγες κορυφαίες στιγμές κατακτήθηκε σε βαθμό που ν’ αποτελέσει κεντρικό συλλογικό βίωμα και απαράβατο κανόνα ζωής. Η διάσταση αυτή είναι το πέρασμα από τη συνείδηση του ατομικού Εγώ στη συνείδηση του ανθρώπινου προσώπου· τη συνείδηση δηλ. της ταύτισης του Εγώ με την αξία «άνθρωπος». Η ταύτιση αυτή στο κλέφτικο τραγούδι μεταφράζεται σε μια αλύγιστη ιεράρχηση αξιών που βασίζεται στην αρχή πως τη ζωή δεν αξίζει να τη ζεις αν δεν είναι αντάξια της ανθρώπινής σου ιδιότητας· και συνεπάγεται τη θυσία της ατομικής ζωής στο όνομα της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και ανεξαρτησίας.

Πάνω σ’ αυτό το ηρωικό ιδεώδες βλάστησε και ωρίμασε με τον καιρό η εθνική επαναστατική ιδεολογία, που συνένωσε τον Ελληνισμό  και τον οδήγησε στην ολοκληρωτική αναμέτρηση με το δυνάστη του, για την κατάκτηση της εθνικής ανεξαρτησίας[13]. Μια υστερογενής απόδειξη ότι η ιδεολογία του κλέφτικού τραγουδιού είναι αυτή που επανέδρασε καταλυτικά πάνω στην κοινωνική βάση είναι το γεγονός ότι το αξιακό σύστημα που  απαρτίζει την αντίληψη του προσώπου, κωδικοποιημένο στην απόλυτη διάζευξη «Λευτεριά ή Θάνατος», έγινε  το σύνθημα  στα μπαϊράκια των επαναστατών που  κυοφόρησε τη θαυματουργία του Εικοσιένα.

 ...

Το κείμενο αυτό είναι το πρώτο μέρος από τη μελέτη με την οποία η Εταιρεία Κρητικών Σπουδών συμμετέσχε, διά του προέδρου της, στο μεγάλο «Αφιέρωμα στα 200 χρόνια από την εθνικοαπελευθερωτική Επανάσταση του 1821» του περιοδικού Τετράδια πολιτικού διαλόγου έρευνας και κριτικής, τεύχος 76-78 (Χειμώνας – Φθινόπωρο 2021) . Παραθέτομε παρακάτω το συνολικό πρόγραμμα που η Εταιρεία Κρητικών Σπουδών έχει υποβάλλει στους φορείς της Τοπικής Αυτοδιοίκησης, για συντονισμό των εκδηλώσεων. Τι θα καταστεί δυνατό να υλοποιηθεί απ’ αυτό το Πρόγραμμα υπό τις παρούσες συνθήκες αυστηρού περιορισμού είναι ένα ερώτημα στο οποίο ως την ώρα δεν έχομε απάντηση.

Σε χωριστό αρχείο επισυνάπτομε το εξώφυλλο του περ. ΤΕΤΡΑΔΙΑ. Αφιέρωμα στο 1821, με τα περιεχόμενα του τεύχους.

  

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

[1] Ε.Γ. Καψωμένος, Δημοτικό τραγούδι, ό.π., 1996: 252-277 σε συσχετισμό με 133-160 και 329-347.

[2] Έτσι εξηγείται, που δεν υπάρχουν σαφή όρια διάκρισης ανάμεσα στα κλέφτικα και στα (λυρικά) ιστορικά τραγούδια της ίδιας περιόδου. Οι δομές, η τεχνική, οι συμβάσεις και τα στερεότυπα του κλέφτικου τραγουδιού έχουν επικρατήσει σε όλα τα θέματα ηρωικού χαρακτήρα.

[3] Βλ. σχετικά A.J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966: 210.

[4] Passow: 8.6, 14.13, 14.14,16.15, 27.30α, 30.35, 37.43, 40-45α, 42.47, 61.72, 67.81, 75.91, 169.83, (86.107), (86.107), Πετρόπουλος (Α): 161.16, 162.17, 191.22B΄, 192.24, 194.27Β', 200.34, 209.44.Α, 212.50, (217.61), Ακαδημία Αθηνών: 193.ΙΑ', : 213.ΚΔ΄, 229.Μ΄.Α, 151.ΚΕ', 152.ΚΣΤ, 137.ΙΔ', 138.ΙΕ', 231.ΜΓ΄.Α, 232.ΜΓ΄.Β, (243.ΜΘ'), (250.ΝΖ'), 259.ΞΕ, 157.Λ΄, 201.ΙΖ'.Β, 145.ΙΘ.Β ', 149.KB'.Β.

[5] Βλ. W. von Haxthausen 68, Cl. Fauriel I, 3, Ι,158, Ι,195.H’,  Kind, Eunomia, ΙΙΙ, 14, Passow, 1860: 5.1, 48.54, 73.88, 74.89, 74.90, 76.92, 89-90.112, 96.121, 136.183, Aραβαντινός, 46-47.54, Πανδώρα  71, Λαογραφία 12, 356-357, Γ. Ταρσούλη 37, Ειρ.Σπανδωνίδη 49. 77, Πετρόπουλος (Α), 1958: 218.64, 222.69B', 193.26, 178.2, 196.29Α, 196.29B', 218.64, 251.113,  Ακαδημία Αθηνών, 1962: 143.ΙΘ'.Β, 184.Β', 199.ΙΣΤ', 207.Κ΄.Α, 208.Κ΄.Β, 245-46.ΝΒ', 249.ΝΕ', 256.ΞΓ΄.Α.

[6] Βλ. ενδεικτικά Γιώργος Θεοτοκάς, «Συμπληρωματικές παρατηρήσεις», περ. Νεοελληνικά Γράμματα, αρ. 118, 4 Μαρτίου 1939, σ. 1-2 [= Αναζητώντας τη διαύγεια. Δοκίμια για τη νεότερη ελληνική και ευρωπαϊκή λογοτεχνία,  Αθήνα, Εστία, 2005: «Το ύφος της ελληνικότητας», σ. 95-96].

[7] Βλ. σχετικά Sp. Asdrachas, “Quelques aspects du banditisme social en Grèce au XVIII siècle”, Etudes Balkaniques 4, 1972:97-112, σε συσχετισμό με E.J. Hobsbawm, Primitive Rebels, New York, 1965. Για το ευρύτερο θέμα της σχέσης του δημοτικού τραγουδιού με το φαινόμενο της κοινωνικής ληστείας βλ. Ν. Σβορώνος, «Η προβληματική της μελέτης του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού», Γραφή, 1, 1978: 34-43. Γ. Κοντογιώργης, «Οι ελλαδικές κοινωνικές και πολιτικές δυνάμεις στην ύστερη τουρκοκρατία. Οι συνθήκες διαμόρφωσης της κοινωνικής και πολιτικής πάλης και οι μεταπελευθερωτικές συνέπειες». Κοινωνικές και πολιτικές δυνάμεις στην Ελλάδα, επιμ. Γ.Κ., Αθήνα, Εταιρία Πολιτικής Επιστήμης 1978. Του ίδιου, Η Ελλαδική λαϊκή ιδεολογία, Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1979. St. Damianakos, «Réprésentations de la paysannerie dans l' ethnographie grecque (un cas exemplaire: la fiction cléftique)», Paysans et Nations d'Europe centrale et balkanique, Paris, Maisonneuve et Larose, 1985: 71-86. Στάθης Δαμιανάκος, Παράδοση ανταρσίας και λαϊκός πολιτισμός. Μελέτες, Αθήνα, Πλέθρον, 1987.

[8]   Ωστόσο η αρχαιότερη, όσο γνωρίζομε, καταγραφή της φόρμουλας είναι σε ιστορικό τραγούδι του 17ου αιώνα και αναφέρεται – ίσως – κατά τον Δ. Πετρόπουλο, σε γεγονότα του 1684-87 (βλ. «Του Ρήγα η αρμάδα», Πετρόπουλος, Α΄, 160-61.15.11). Συνεπώς το θέμα χρειάζεται διερεύνηση.

[9] Βλ. επίσης Χασιώτης 105, Passow: 12-13.12 [Συλλογή Ulrich], 32.37, (35.41), 53.61, 58.68, 70.84, 74.89, 77.93, 79.96, 81.100, 83.102, 90.113, ( 101.127), Ζαμπέλιος 622.33, Δελτίον Ιστορ. Εθνολ. Εταιρείας 6, 321, Πετρόπουλος Α΄, 182.9, 183.11, 187.17, 195.28, 196.29B', Μακεδ. Ημερολόγιο 1939, 302, Α. Πολίτης  64.27, Ακαδημία Αθηνών Α΄, 259-60.ΞΣΤ΄.

[10] Πρβλ. τη λαϊκή έκφραση «Δεν έχω πρόσωπο να βγω στην κοινωνία». 

[11] Βλ. E.G. Kapsomenos, «La révolution primitive dans la chanson populaire grecque. Le cas de la chanson klephtique. Une approche socio-sémiotique», Revue des Études Néo-helléniques, Paris, 1993, II/l-2: 39-88. 

[12]  Γιώργος Κοντογιώργης, Η Ελλαδική λαϊκή ιδεολογία, Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1979: 24-25.

[13] Βλ. αναλυτικότερα Ε.Γ. Καψωμένος, Δημοτικό τραγούδι. Μια διαφορετική προσέγγιση, ό.π., 1996: 183-206, 278-326.